武汉女诗人阿毛访谈

紫贝壳

作者笔名
阿毛

作者简介
做过宣传干事、文学编辑。现为武汉市文联专业作家。著有诗集《为水所伤》、《至上的星星》、《我的时光俪歌》，中短篇小说集《杯上的苹果》，长篇小说《谁带我回家》，散文集《影像的火车》等。中国作家协会会员。

相关连接
专栏：我的时光俪歌


                在文字中奔跑(创作谈)


                                      诗人是一些在精神中奔跑的词，

                                      从一个句子到另一个句子，

                                      从一首诗到另一首诗，

                                      奔跑成为最大的幸福。

                                      最后，诗人是不是在一首诗里

                                      或一本书中，像闪电那样

                                      用尽所有的热情与光芒来照亮。

                                      这无须回答，

                                      我只是奔跑，奔跑，

                                      和词一起奔跑。

                                    “我们在某个人死去时开始写作”



这是一个外国诗人的一句诗。我在很多年前一个雨夜的书桌上遇到它时，一下子竟有种被闪电照耀的惊颤。因为它正好切合我写作的真实开始——“在某个人死去时开始写作”。但这个某个人，不是别人，是我的父亲。这当然是一个沉重的开始。可是只要说到我的写作，我无论如何也绕不过这个开始。那是1986年1月4日的下午，我上大学不到四个月的时间，刚刚收到父亲的一封信，他说放寒假时来接我回家。可我却在紧张的复习考试中就被接回家了。来接我的不是父亲，而是父亲单位的一辆面包车和他的两位同事与我的姐夫。理由是父亲病重，想见我。我感到奇怪——好好的，怎么就一下子病重了呢？我一坐到车上，眼泪就不停地流。一路上大家都默默地不说话。几个小时后快到家时姐夫才告诉我说：父亲被车撞了。他的话还没说完，我模模糊糊地听到我家方向传来的鞭炮声，我一下子就昏倒了。我是在一片哭声中醒来的。……从1986年1月4日以后的整整两年我都被死亡这个事件紧紧地缠住了。仿佛全世界所有的伤悲与眼泪都裹住了我。失父之痛让我失去了欢笑的能力。除了看书，学习，我不会干别的，我不会欢笑，不会唱歌，有时候连话都不会说，我只是写，写，日复一日地在纸上，在日记本里写一些暗无天日的莫名其妙的句子。

我做梦也没有想到我撂在课堂上的几首诗，会被文学社的同学送去参加诗歌大奖赛，更没有想到那几首诗会在88年的武汉地区的校园诗歌大赛中获得一等奖，而且一字不差地刊发在《武汉晚报》副刊上。从此我的诗歌开始了顽强的生长。等我能自觉地用文字思考死亡时，我的诗已经在死亡的黑色岩石中长出了新鲜的嫩绿，我惊奇地发现诗以它独特的气质和与死亡同等的神秘不可解的风格以毒攻毒地救了我。我不可救药地爱那些与死亡有关的句子。诸如“一切葬在/一种痛里”、“父亲，我原是在你的坟前/一如风中的花朵/无语歌唱”。现在回想起来，要不是诗歌给了我生命的方向，我真不知道自己现在在哪里？感谢诗，它是一种神奇的良药，救了我，让我挺过来了。《为水所伤》和《风中的花朵》这些处女作因为在我生命中的这段特殊的记忆，我现在读来仍是热泪盈眶。——这些诗给我的慰藉是——文字代替父亲活着。这种活在我的生命里必不可少。

然后是同死亡一样不能抗拒的爱，她就像一些晶莹的露珠在死亡这块黑色的岩石上闪烁着，她让我知道原来除了死亡这块冰冷坚硬的石头外，还有柔情还有爱。我发现被死亡这个事件阻隔的爱，诗歌都慷慨地将她带入了我的文字与生活中。从此我不可避免地看到爱与死的旋律飘荡在我的文字里，爱与死的气息缠绕在我的很多诗歌、散文和小说里。如诗歌《黑色的石头落在平淡的生活中》、《爱情教育诗》、《仿特德?贝里根〈死去的人们〉》、《火车到站》、《水中的波纹》，长篇散文《怎样温柔地爱与死？》，长篇小说《在爱中永生》，……

知晓了我的写作开始的人，肯定会明白，我的作品中为什么会有那么多的爱与死？为什么会对爱与死有不同他人的敏感与思考？……

紫贝壳

在三棵树上歌唱

从1988年发表处女诗作到现在，已经有近二十年的时间。可这中间我纯粹写诗的时间只有那么几年，1988至1992年，1995年至1997年。其他时间我不完全写诗，而是写散文，甚至小说。现在一年中常常是既写诗歌，又写散文，又写小说。

前几天和一个朋友在咖啡馆里聊天，朋友谈到我的写作状态时，说我是“辽阔，没有方向”。我笑着回答说，“方向在前面，不过我是旋转着向前。”“你像一棵花树想舒展所有的叶片与花朵。可是你所拥有的阳光、空气有限。你必须舍弃。” 朋友最终的忠告是：让我舍弃诗歌，散文，只写小说。我喃喃自语地说：我怎么不想舍弃呢？可是我如何忍心舍弃呢？诗歌、散文、小说在我生命中的位置，实在令我割舍不下。

我一直是一个喜欢沉默与思考的人。总认为人很难融入环境与人流中。每个人都是一个极为孤独的个体。要想消去一点点孤独，就必须不断地倾诉。

而抽象的诗歌只能提炼人的灵魂与思想，没法安慰心灵的孤独，却只会使孤独的灵魂更加孤独。因为诗歌实在是一门最孤独的文学艺术。1988年到1992年的这五年时间是我喜欢被孤独淹没的日子，所以我把孤独的时间全部献给诗歌。

从1993年下半年到1994年上半年这段时间里，是我最害怕孤独最厌倦孤独的时候，于是我在1993年底或1994年初的某一天，开始用小说这种文体安慰自己。这一动机，我在小说处女作《星星高高在上》中有所提及。我用一天的时间完成了这篇一万五千字的小说。完全是一气呵成，没有作任何改动。在第二天早晨醒来，我发现自己孤独的灵魂得到了解脱。那时我已经开始通过讲故事教孤独的灵魂如何说(欺骗)自己不孤独。

从那时起，我的性格中最坚强最脆弱的两面，教会我把自己以后孤独的时光，分为三部分。一部分分给诗歌，另一部分分给小说，最后一部分留给散文。我在喜欢孤独的时候，便写作诗歌；我在害怕孤独的时候便写作小说。而我在孤独到痛处时，便会产生向自己倾诉的欲望。一个喜欢沉默与思考的人，其实是一个更热衷于对自己倾诉的人。这样的人，无可避免地热爱散文。

但我至今弄不清自己，在诗歌、小说与散文这三种文体中我最喜爱哪一种。因为在这三种文体中，有一点对我来说是相同的：那就是我追求真实的震撼与诗意的表达。这三种文体在我这里形成了一个旋转着的三面镜。一面是诗歌，一面是小说，一面是散文。我把这个三面镜的底部贴在我真实的思想、对现实的认知与生活的把握上。

一年中的日子，除了无梦的睡眠(有梦的睡眠对我来说，也是一种创作准备)，我的内心频繁地旋转着这个三面镜。

在孤独的诗歌中，我的灵魂时时处在一种急速变幻的类似于岩石的时空隧道中，最后落在摇晃的断桥上，任它被一阵狂风带进湍急的河流。我发出的笑声恣意而疯狂，成为无人的旷野中最有生命力的一部分。当我为意象、词语绞尽脑汁的时候，就是我在湍急的河流上飞翔(上升或沉入)的时候。

在小说创作中，我的灵魂(与激情)处于一种均匀变幻中，我用一种不太平静也不太疯狂的语气编织动人的故事。

而写作散文是我在写作诗歌、小说之后的一种休息。这时的我，就像一位饱经沧桑的老人，心平气和地坐在湍急的河流边一块静止的岩石上，平静地感慨或叹息。它是一时的情绪、一瞬间的思绪，像风轻柔地抚摸你，像雨点那样真实地敲击你。在散文中可以有想象，但不是虚构。它不是做出来的，而是内心真实的风声。

无论我写作哪一种文体，我面对的都是最真实的灵魂，没有一丝虚假。无论悲或喜，也无论孤独、寂寞。它是承受我的情绪、思绪的多面体，并且是一尊旋转着的带镜面的多面体。我在它那里看到真实的自己、感受到稍纵即逝的思绪。

我无意把自己的作品变作心语之类的文字。但我眼中最优美的作品却是倾诉者“我”最真切最主观的所见所感所思所虑。它绝不同于流行的诗歌、传统的小说、“忆苦思甜”的怀旧散文，而是敲打人类灵魂深处疼点的那些文字。我直面人的灵魂，采用的方式是在废墟上放花(即痛苦的倾注)，而不是在花上放花(锦上添花，即轻松的或虚假的抒情)。

我毕生都会以最真的灵魂面对这样的文字。看了我的书的人会知道，我的文字是我真实内心的一部分。

我曾在一篇《我的写作之路》一文中坦言：“诗歌让我年轻让我对生命充满激情，小说这种文学形式能让我细致入微地展示生命的奥秘与激情。诗歌是身与心的狂喜、梦幻的低语与伤心的独奏，小说是身与心理智的唠唠叨叨、喧嚣和安静的思量组成的交响乐。小说是对诗歌不厌其烦的诠释，诗歌是对小说最抒情最温柔的抽象。对我来说，她们是一对难以割舍的连体姐妹，她们共一个心脏共一个大脑，永远不能分开。所以，无论岁月怎样变老，我的心永远年轻，因为有诗歌；同样，无论我的心怎样年轻，我对岁月的思考会更加精到入微，因为有小说。文字是我的脑中不能停息的奔流的河流，诗歌和小说是它们美丽的两岸。那连接这两岸的优美的拱桥，就是我的散文。”

可以说，我所有的创作都是真正意义上的文学创作，但是因为我在“三棵树上歌唱”（诗歌小说散文“三栖”）：有时候在诗歌这棵树上歌唱，有时候又在小说这棵树上歌唱，有时候又在散文这棵树上歌唱。这样飞来飞去的，难免会厚此薄彼。但我似乎很少为自己的这种状态担心。原因是我在操作这三种文体时，感受到它们之间的相互促进与互文性。这种相互促进与互文性，给我的诗歌小说散文，增添了一些别样的元素与素质。而这些别样的素质与元素又往往给我们的阅读审美带来一些陌生与惊奇的感受。而这样的感受，正是我的写作理想之一。这也是我至今仍然还操持这三种文体的原因之一。也许在今后很长一段时间里，我的状态仍然会是在“三棵树上歌唱”。

而我是如何在这三种文体之间进行转换的呢？具体地说，我以前一年中写作诗歌、小说、散文的日子还是有很明显的时间段，即某段时期集中写诗歌，某段时期集中写小说，散文一般在诗歌写作向小说写作的过渡时间段写。而现在，我有时候一天都可以写三种，一个小时前还在写小说，现在就突然写诗了，下一个小时又写散文了。或者上午在写小说，下午却写诗，晚上又写起散文来了。以前一年之内要完成的文体转换，现在我一天之内都可以做到。起初我对自己的这种快速感到惊讶，现在却已成为习惯了。这种转换除了我的心境、情绪与思考等方面的原因，更重要的一点就是，一种文体的材质、内容触动了另一种文体。举个例子吧，2001年终被约写个中篇，那年我被一个堪称为事件的东西困扰着，为了解恨，我想即便不写个长篇，至少也得写个中篇！可当我在一个上午写了1000字左右的简易提纲2000字左右的正文后，再为这篇小说定下题目时，突然就噼噼啪啪地写成了那首《当哥哥有了外遇》的诗。这一转换在我个人的写作史上称得上是个奇迹。我就像一个裁缝，抱着一个做一袭华丽旗袍的打算，却做了一条惹是生非的超短裙。全然不顾这件超短裙上还有小说和散文的墨线。后来的反映证明，正是这最初的去不掉的墨线成就了这首诗。由此我发现，小说和散文写作根本就不会影响到诗歌，它们更多地促进了我的诗歌写作，给我的诗歌写作带来了新的元素和素质。比如得了个期刊奖的《爱情教育诗》、被选入《感动大学生的一百首诗》中的《午夜的诗人》及多次被转载的《雪在哪里不哭？》、《火车到站》，还有我自己非常看重的《仿特德*贝里根〈死去的人们〉》、《2月14日情人节中国之怪状》、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》及新近创作的组诗《红尘三拍》等都受益于小说与散文的写作。而诗歌写作也会反过来引导我的小说和散文写作，帮助我更好地处理它们的语言和结构（长篇小说《谁带我回家》和短篇寓言小说《一只虾的爱情》等）。

可以说，正是因为我写作小说和散文，我才写出了一批不同于以往不写小说散文时的诗，也不同于别人的诗、绝对异质的诗。也正是因为我写作诗歌，我才写出了一些有诗的内核的小说和散文。

紫贝壳

用文字预示未来、对抗时间

我有一位好朋友，一直是我作品的忠实读者。她只要一看见我的作品,总会打电话或者写信谈她的感受。1998年我的长篇小说《欲望》刚一上市,她就买了一本读,很快就写了一封信来。她在信中这样写道：“……我喜欢你的语言，结构，但不是你的故事，它太像一个梦了。那样一个小才女，功成名就；而那样一个女人，狭隘自私……。”“小才女”是指小说的女主人公，“一个女人”是指一个神经质的怨妇。我的朋友认为生活中没有人像这位女主人公那样既能生活干净又能事业辉煌，而且还能拥有盛誉与财富，也没有人像那样一个女人狭隘偏执。我说，那个小才女是艺术女性的理想，而那个女人代表不能忍受的世俗生活。我承认这部小说不是取材于生活，而是来自我的虚构。可是我的内心却从来不认为这个故事是假的。果然，不到五年的时间，我们有一个共同的熟人，竟拥有我的那位“小才女”一样的生活。而“那样一个女人”在世俗生活中的言行竟是一位诗人的妻子活生生的翻版。现在，每当我面对自己多年前的文字在现实生活中的惊人相似，总是哑口无言。当年，我在《欲望》的后记上写道：“写作就是预知。”而现在，我在我的长篇小说《谁带我回家》的扉页上写道：“献给岁月与爱——多年前那些狂想的文字就预示了我们的现在。”

可以说我的诗歌和散文，更多的是对童年、对青春、对爱情、对时间、对死亡的纪念、对现实的认识与评析、对人性的拷问，而我的小说，更多的是用文字提前过未来的生活。

更确切地说，我是在用文字过所有的生活。我眼中的文字到了哪里，我的生活就过到了哪里。因为我的生活其实就是被思考、阅读与写作所充满的生活。具体到每天，思考占最多时间，一种是因为阅读与写作而产生的思考，另一种就是乱想，无边际的想，写作往往就是在这种乱想、无边际的想中开始。一天中，如果我没有写作，我也必定思考过写作。不然，我会有一种强烈的空虚感——觉得这一天都白过了。写作在我这里，其实就是对抗时间的手段。我认为所有个体生命最强大的敌人，不是别的，其实就是时间。我对时间相当敏感——我对滚滚向前的、强大的东西，总是很敏感——而对脆弱的、善于怀旧的生命，总是心生悲悯。所以，我会有这样的感叹：“让我们受伤的不是彼此，是时间。”会有这样的努力：“我们时时刻刻都在时光中，感受它的流逝。它是如此的强大，而个体的生命却是如此的脆弱。尽管如此，我们仍要在时光的河流中跳出好看的浪花。”“跳出好看的浪花”具体到我自己这里，其实就是用写作来保护和拯救脆弱的生命一种努力、对抗时间的一种手段——所以，会有这样的一本诗集，名字就叫做《我的时光俪歌》。

我们速朽的生命，并没有别的敌人，它唯一的敌人，其实就是时间，是永远不死的时间。我也没有别的武器，只有文字，只有这奢望永恒却随时都有可能被时间淹没的文字。

尽管如此，我还是要把文字熔炼成一种对抗时间的利器。这正如林白所言：“在阿毛这里，文字是一种利器。就像鱼是一把柔软的刀子，阿毛这位双鱼座的诗人，的确是一位在文字中藏有利器的诗人。‘对现实我藏着小人鱼脚底的尖刀，可依然微笑着直立、弓身。’她的文字里藏着的尖刀，或许逼疼了我们的眼睛，撕割了自我和他人的肉身与灵魂，但这并不是阿毛的本意。她文字里的刀，是她为脆弱的生命准备的护身器。她只用这护身器对抗时间与俗世。阿毛是一个温和善良的人，一个有着适度的偏执与丰盈的感恩的诗人。这个诗人外表柔弱，文字里却有着坚硬的思想和原则。一个狂热地爱着文字的人，必然像那个痴迷地爱着王子的人鱼——身心在尖刀般的刺疼中渐成泡沫，而文字却成为波澜壮阔的海——它们永不停息地奢望着无边无际的爱与永生。最后，在阿毛的诗里，文字也熔炼成利器，对抗着时间这个最大的敌人。”

紫贝壳

异乡感与内心的出走

很奇怪，我似乎有一种与生俱来的异乡感。在生育我的故乡我有一种强烈的异乡感，在养育我的武汉我也有很强烈的异乡感。不论在哪里，我都有一种寄居的感觉，这种感觉让我心绪不宁。小时候跟随母亲在乡下，稍稍晒太阳或乘凉都会生病。我不跟同龄人玩耍，也不跟大人交流，只爱听奶奶讲故事，或者自己一个人瞎想，或者在家里乱翻——颜色漂亮的毛线、形状别致的纽扣、姐姐的七彩绣花……，当然翻得更多的便是《红楼梦》和《唐诗》、《历代词萃》。用奶奶的话说，“这孩子一天到晚睁着一双寻找宝藏的眼睛”；用同龄人的话说，“她似乎不是我们这里的人”；用大人的话说，这孩子“不合群，只爱一个人玩”。后来，跟随父亲，到他工作的城镇去上学，虽然所有头昏目眩、手脚发麻的病都好了，但是“不是我们这里的人”与“不合群”的话却一直跟随着我。是的，我从来不属于我“在”的地方，既不属于故乡也不属于他乡。既不在这里，也不在那里。

但我似乎天然地跟书亲。一直以来，只有阅读与写作，才能让我心安。古诗云：“我心安处，便是吾乡。”如果一定要肯定一个心中的吾乡，那便是能安我心的阅读与写作了。强烈的寄居感与孤独感淹没了生育我的故乡与养育我的武汉在作品中的位置。我的作品只有几篇随笔和散文是写故乡的，虽然，我近两年的诗，运用了一些我出生地的方言俚语，我的口音中也保持了乡音，但故乡在我心中却始终是陌生的。武汉的分量也重不到哪里去。它也只在我的诗歌中出现过一两次，就是那首《在街道口》的诗，还有诗歌集《我的时光俪歌》的后记中出现过一次——《在武汉奔跑》，在这篇后记中我把自己与武汉的关系，认作是一滴水与大江的关系，其实这种关系在本质上还是一种寄居。长篇小说《在爱中永生》倒是写的在武汉的大学生活。但是武汉也只是我的青春、大学、爱情的背景舞台而已。它仍然不是吾乡。我的内心对故乡和武汉当然是充满了感恩与爱的。可是我清楚地知道为何我对出生地与工作地的感恩与爱，至今都不能顽强地生长在文字里！因为我始终都是身在此地心怀他乡，内心始终都有一种到陌生地方的冲动。尽管人到中年，这种冲动却仍然没有停止。

关于这种冲动，多年前我曾写过一篇名为《内心的出走者》的随笔：

“常常有独自到陌生的地方去过一种全然不同的生活的愿望。如果不是去做一件惊天动地的事，至少也期望遇到一些惊天动地的人或事件，把这个旧环境中的旧我全然抛掉。当然这种愿望是相当的不现实的，因而是不可能实现的。事实上，无论你到哪，你都不可能‘脱胎换骨’。你发现你依然把你熟悉的环境中的准则与记忆全都带到了陌生的地方。

失望到了极点。如果可能的话，那唯一的安慰，便是在人群中尖声惊叫。凄厉也好，舒放也好，让内心隐秘的愿望就在这尖声惊叫中突然消掉，然后再无奈地听任重新滋长起来的愿望一次又一次地在曲折的内心世界中游走。

‘一个内心的出走者！’

这是在一次文学聚会上，与刘继明聊天时，他对我这种愿望的断语。

这句话当时强烈地击中了我。我浮想翩翩，突然认识到原来我那些内心的愿望在无数次地期待着出走——一次成功的出走。

可事实上出走这个事件从来就不曾发生过。人们常常说五十年代的人有沉重的历史感，七十年代的人有轻松的未来感，而六十年代的人则不过是一群既不沉重又不能轻松的游走的人，我不认为‘游走’一词贴近了我们这一代的全部实际。而这句“内心的出走者”更贴近我们的现状。

我们没有五十年代的那些人在沉重的历史感里做一些惊天动地的大事的主客观环境(或者说是负重感与雄心)，也不具备七十年代那些年轻者单独或结伴出走的轻松与豪情。真实的出走事件在我们身上从来就没有发生过，而内心的出走就像不能平静的大海那样掀起无数的浪花——起伏不断，消失了又重现。

我所说的‘内心生活’实际上是内心起伏的出走事件。

或许可以这样认为：我的每一件作品，都是一次内心的出走。”

紫贝壳

不是别的，是写作

正如你所看到的，我的理想正是我现在所从事的，写作。

可写作，它似乎越来越变得不合时宜，就像一双固执地睁在暗处的眼睛。人们一直在容易为人看见的人生舞台上活跃着。当官、发财；上网、购物；唱歌，跳舞；出国，旅游……。芳香美丽的女人们像热带鱼一样从身边游来游去，展示着自己的美丽；而豪情万丈的男人们是这个世界上风尘仆仆的战士，雄心勃勃地想征服四方。

只有写作一直是那么安静。安静得就像是一双睁在角落里的少为人注意的眼睛。

可正是这双暗处的眼睛，从我发现的那天起就吸引着我走到现在。

我一直认为，一个人不必做别的，只需要用文字，用书来证明自己的一生，没有比这更美的事了。所以，为了这件美丽的事情，我就一直坐在暗处，睁着一双发光的眼睛，生活着，看书，写作。为一本适时遇到的好书而拍案叫绝，为自己的一首好诗和一个人物，激动得热泪盈眶。像一个永远活在爱中的女子，幸福得不知道世界上还有什么别的事情或别的人。

很久以前我是不写作的。不写作的日子过得像一件毫无创意的机器，百无聊赖。可是这件毫无创意的机器却喜欢所有美的东西，亮处的东西，暗处的东西。开始只是喜欢而已，可后来却是爱了。从此，我的身体和灵魂就找到了合适的位置。

都是因为爱呀，无边无际地爱呀，爱音乐，爱绘画，爱舞蹈，爱电影，爱时装，……爱一切美好的艺术。我恨不能有无数个身体和灵魂来爱无数种艺术。用一个身体和灵魂来专一地爱音乐，用一个身体和灵魂来专一地爱绘画，用一个身体和灵魂来专一地爱舞蹈，用一个身体和灵魂来专一地爱电影，用一个身体和灵魂来专一地爱时装，……可是我只有一个身体和一个灵魂。我不可能爱得太多，爱得太贪婪。我只能爱适合我爱的永远爱下去。音乐和绘画，我爱得太迟了，我不可能有成就；我不是演员，也不是导演，所以我永远只能坐在银幕前幻想。至于服装，我已经够奢侈的了。虽然我没有像我的星相上所说的那样是一个成功的服装设计师。可是我总是把自己穿得很舒心。这就够了。

够了，我总算拥有了一项我能爱着的理想的事业。这事业不是别的，就是写作。这在人们的眼里越来越变得不合时宜的写作。

当然够了，因为我以写作的名义，还爱了别的：（1）睡眠。等待一场又一场梦的降临，它是我创作的另一源泉；我常常带着构思的由头入眠，结果是穿过一片又一片云山梦海醒来。（2）看书，等待一场又一场灵魂的艳遇；（3）画画，把诗意和故事连接起来，就像风筝，天上飘的是诗，手中牵的是线和故事。除了收集和思考睡眠中的梦之外，除了把梦中写的诗和构思的故事敲进我的电脑之外，画画是我创作的另一片自由的精神领域。我的画从不示人，只求悦己。它们以它们的神秘与怪诞，刺激我配诗。（5）用笔写信。我坚信“字如其人”的说法。所以我愿意书信这种正在变旧的方式把我的精神与祝福带到朋友那里。用笔写信的过程，往往会成为又一次写作的前奏。（6）过一段时间出一趟远门。期待照一些好照片，写一些好诗文。

凡此种种，归根结底都通向写作，通向我能永远爱着的写作。

哦，写作！因为写作，所以我有理由不说话，我有理由一个人坐在没人看见的角落。

你们看我很安静，其实我的脑子在文字中狂奔。

                                       （载2005年第2期《芳草》；2008年第一辑《诗探索》理论卷）

紫贝壳

阿毛：维系内心的纯净之地

                                                                                       张执浩

《外遇的好日子》是一部韩国电影，讲述的是两位结婚五年后的少妇，在日复一如单调乏味的婚姻生活缝隙里对爱情的渴望，于是她们开始了寻求外遇的大冒险。严格说来，这部影片乏善可陈，故事老套，手法平淡。尽管如此，作为观众的我们还是能够从中窥见这个时代对现代人内心世界的挤压：当“爱情”的面目越来越暧昧，当科学已经敢于公然宣称：“事实上，真正的爱情只能有三个月的保鲜期”时，我们怎样维系我们内心深处仅有的那块纯净之地？究竟“婚姻是爱情的坟墓”，还是恰好相反：爱情才是婚姻的坟墓？怎样理顺爱情与婚姻的关系，一个如此浅显、看上去本应亘古不变的道理，如今却在苦苦地折磨着我们：

“过去玫瑰的笑容/在我手中滑过/我心疼你，也和镜子一样缄默/抬头品位一次灾难的意义/”

——这是诗人阿毛在一首题为《外遇》的诗中所陈述的一幕，这也是许许多多个“我”时常会在孤寂的半夜面对一面漩涡般的镜子所发出的无助的哀怨。时光流转，似乎只需我们眨巴几下眼睛，世道就变了：玫瑰枯萎，大祸临头。

我和阿毛相识甚早，屈指一算居然有了二十来年。至今我还依稀记得一个名叫“毛菊珍”女生上台领奖时的腼腆、羞怯的表情。那时候，武汉高校的诗歌活动如火如荼，虽然我们分处于不同的校园，平时几无联系，但每年至少还有两次见面的机会：武大的“樱花诗会”和华师“一二?九诗会”，这是武汉地区高校诗人们“以文会友”的好日子。那时候，我们眼中只有爱情，甚至还仅仅停留在对爱情的憧憬里。二十年是怎样过去的？如今我已经很难回忆。平庸、琐碎的年代，光阴的流逝注定是加速度的，看起来每一天都不易度过，但我们居然也能够一天重复着一天活了下来。对于一个写作者来说，这已经算得上是“奇迹”；而我们都还在写，而且还有望写得更好，这无疑算是更大的“奇迹”了。

2001年阿毛写出了一首在诗坛引起广泛争议的诗歌：《当哥哥有了外遇》，争论的结果是让她声名鹊起。在我看来，这首诗的社会意义远大于它的文本意义。在一个道德的“防火墙”基本丧失殆尽的社会里，每个人都可能会成为“病毒携带者”，而我们遭遇的最大的问题还在于，这些“病毒”往往是以“真、善、美”，以“爱”的方式窜进我们的日常生活中，然后强制形成某种“木马程序”，作用于我们疲倦的肌体。阿毛敏锐地察觉到了这一现象，在愤怒之中不假思索地作出了选择：“我在小说里写过很多/外遇的烦恼/但别人的外遇/没有哥哥的外遇让我心烦//对于现实中活生生的一次/我早已不用笔去杀它/而是用一个妹妹的嘴/吼着：去死吧，你//”。是的，我非常理解她的愤怒，一个至亲的人，一个“以前老老实实，爱妻怜子”的哥哥，就在她眼皮底下发生了背叛，作为妹妹的诗人终于情不自禁地产生出了“只想当一个杀手”的念头。在这首诗中，阿毛最可贵的地方就在于她没有丝毫掩饰自己的情感，她的朴素的反应体现出的是作为一个“妹妹”而非一个“诗人”的本能。因此，剥下文化外衣的写作者其实是大众的一员，她的喜怒哀乐来得真实，率性。

然而，我的疑虑也同样存在：当无数个“哥哥”以这样的方式出现在我们眼前，当“外遇”从苟且的角落成群结队地来到我们身边时，“妹妹”们又该怎样应对？

任何一个有抱负的写作者必定是一个敢于与时代玉石俱焚的人，他（她）的勇敢、决然缘于个体的遭遇，同时又不独独属于个人，他（她）要对抗的甚至不是别人，不是那些迷眼的道德之灰，而是共存于我们人类内心深处的那块恶的顽石。从这个意义上来讲，反抗的真实目的在于和解，在于挣脱混乱重建我们心灵的秩序。在《哥哥有了外遇》之后，阿毛的写作显然进入了类似的自我拷问之中，并于拷问中不断洞见人性的奥妙。现在，她终于明白仅凭愤怒解决不了问题；她终于明白时代真的变了，眼下的每一天都可能是“外遇的好日子”；她终于明白，玫瑰凋谢并非末日，一切颓败都来得及扶正。一如她在诗中写到的那样：

“我多么爱啊，/所以用尽世间所有的词。/以前，我用得最多的是形容词，/其次是动词。/那时候，我拥有星星/那样多的形容词和动词。/现在，我用得最多的是名词，/也只剩下名词……”（《多么爱——与时光谋》）

只要诗人说出，就是在命名，看来，她早具备了这样的抱负和野心。

                                                            （本文载2008年4月24日《文学报》）

紫贝壳

在一间自己的屋子里

                                                                                       柳宗宣

从1997年到现在,已经有8年的时间了。8年前我在江汉平原的某个地方为阿毛的小说集《杯上的苹果》写过一篇评论。8年后的今天我在北京的某个地方写阿毛的印象记。人没有变,可是时间变了,空间也变了。我从江汉平原到北京生活写作,阿毛虽然还在武汉,可是她的外部环境也变了——她从财大调到《芳草》做编辑,而后又搞专业创作。这些年来,我几乎旁观了阿毛的写作生活。从阿毛的外部工作的转换到一些新书的问世包括加入中国作家协会,我能知道都知道了。

当年我为《杯上的苹果》写评论的时候,和阿毛的交往还很平淡。可当我的评论写出后发现两个人之间有了交情,她好像对那个评论还满意,在众多为她写的评论之中,她似乎比较肯首我的,或者说我说到了她的心里去了。我想,这要归于诗人与诗人之间的理解。

阿毛一直在写诗,即便作了专业作家也仍然保持着诗歌的创作力。在我看来阿毛首先是诗人然后才是作家。因为阿毛的小说的品质缘于她诗生活的修养。阿毛的随笔写得也很漂亮,甚至于让我一度轻看她的小说。不过应该说她的诗歌修养加强了她的小说随笔的语言品质。我倾向于她在几个不同的领域里进行着语言的探索。我有一个偏见,不大喜欢阅读没有诗歌写作经历的人写作的小说,总认为他们的小说缺少了对语言的尊重和诗的最高结构的建设。我更看重那样像博尔赫斯在各类文体里保持创作力的作家。阿毛一直在进行多种文体的写作是让我看好的,这里面除了她的可爱性情之外,还有某种作家的自觉在里面。

2003年,我们编辑部曾邀请阿毛参加在江苏举办的一个全国性的诗会。在诗会闲谈和活动中,我感觉她对精神保持着高度的追寻。她是一个倾听者,保持了一个女性作家良好的吸纳性。她不张扬,内敛,有着自己的良好的鉴别力。她的艺术感觉是开放的,当我们听当地的琴师弹奏《广陵散》,她显然被琴师的技艺迷住了。良久,阿毛轻声说,“如果我能有一个女儿,我一定让她学古琴。”阿毛当时的神情陶醉痴迷,忧伤,略有所思,又充满幻想。

很早我就听说阿毛特别爱看电影。可我没想到,她竟然写了一本名为《影像的火车》的电影随笔集。阿毛在一篇文章里写道:“我要为我喜欢的电影写一部随笔集,算是对我热爱的东西一个深刻的艺术的纪念。”阿毛的电影随笔既润着感性的雨珠,又透着理性的光芒。给人的感觉就像润着细细的雨珠,那雨珠似乎随时都会掉到你的头发上,脸上,手上,可又一副若有若无的样子,那感觉非常诗意,唯美。

阿毛在我的印象中喜欢别致的服装。每次见到她我对她的衣服都要多看一眼。我想,服装在阿毛那里是对她所认定的一种文化品质的追求与体现。这种追求与体现,使她不同于别人,这就像她的写作把她与众人分别开来一样。她的服饰也一样是一种语言符号,就像她的文字。

在公共场所,阿毛一般不大说话,她总是安静的,但她在电话里,或者三两个人在一起的时候,她的声音是有力量的,让人回味的。她是一个保持着某种精神向度的人,这让我想到她在诗界影响很大的诗歌《当哥哥有了外遇》,还有她那些发表在《芙蓉》等杂志的随笔《怎样温柔地爱与死》,十分犀利,见出一个女作家的敏锐。我发现她让文字领着努力逼向存在的真实。阿毛一直保持着女性的某种道德,那种道德在她的那首《当哥哥有了外遇》的诗中很明显。我曾建议将诗的最后一节——在我看来属于道德批评的句子——去掉。可阿毛认为那首诗的力量就在最后,她要的就是那种力量。说实在的我喜欢她这首诗的切入方式或它的语词。欣赏她作为一个写作者的开通与智慧,和她处理复杂经验的能力和控制语言的技艺。

想必阿毛也是热烈响应伍尔芙的“一个属于自己的房间”的宣言的,因为我看到阿毛不仅写了一首《一间自己的屋子》的诗,还写了一篇《一间自己的屋子》的散文。她在诗中写道:"随心所欲的时空/我对一切充满感激/……歌声会使我一无所有/一间自己的屋子/让我走在天堂的路上"。她又在散文里写道：“……伍尔芙作为一个优雅的女权主义标本给了我们宣言似的精神财富。我们又将以什么样的姿态什么样的宣言给后来的人呢? 具体地说,在一间自己的屋子里,如何酝酿出醇良的精神美酒。我只想对你说,写作远远不是愉悦,而是如何超越。”

很显然，一间自己的屋子在阿毛那里的意义是写作如何超越。

                                                               （本文载《芳草》2005年第2期）

紫贝壳

阿毛答《诗选刊》21问（2001年）

1．请问您是什么时候开始诗创作的？是什么触动了你的创作灵感，您对您的处女作是否满意？

生命中的其他日子都可以忘记，唯一那一年的那一天却永远不会忘记。那时我上大学不过四个月的时间，我刚刚收到父亲的信，他说放寒假时来接我回家。可我却在紧张的复习考试中就被接回家了，来接我的是父亲单位的一辆面包车和他的两位同事与我的姐夫。理由是父亲病重，想见我。我感到奇怪——好好的，怎么就一下子病重了呢？我一坐到车上，眼泪就不停地流。一路上大家都默默地不说话。几个小时后快到家时姐夫才告诉我说：父亲被车撞了。他的话还没说完，我模模糊糊地听到我家方向传来的鞭炮声，我一下子就昏倒了。我是在一片哭声中醒来的。一位亲戚扶着我坐在父亲的灵榻前。父亲的脸苍白，头上裹着纱布，静静地躺着。四周都是悲伤的人。……从1986年1月4日这个日子以后，仿佛全世界所有的伤悲与眼泪都裹住了我。毛主席死时我哭过，那是一种纯朴而空虚地哭，哭天塌下来了，我怎么活？而父亲的死，我只有眼泪却没有哭。天塌下来了，有高个撑着，我还在地上，可父亲的死却让我陷入了地下——到处都是漆黑一片，到处都是充满偶然的深渊。整整两年我都被死亡这个事件紧紧地缠住了。我无法和同学们一起笑，一起唱歌，甚至看电影。除了看书，学习，拒绝了一切与欢笑有关的事情。一些被我在后来的生活中忆及的爱我的异性就被在我这不言的痛苦中错过了。只有诗能在死亡的黑色岩石中长出新鲜的嫩绿，它以它独特的气质和与死亡同等的神秘不可解的风格以毒攻毒地救了我。我不可救药了爱那些与死亡有关的句子。诸如“一切葬在/一种痛里”、“父亲，我原是在你的坟前/一如风中的花朵/无语歌唱”。正如一位外国诗人所说的那样：“我们在某个人死去时写作。”现在回想起来，要不是诗歌给了我生命的方向，我真不知道自己现在在哪里？活得是否有诗意？感谢诗，它真是一种神奇的良药，它救了我，让我挺过来了。《为水所伤》和《风中的花朵》这些处女作因为在我生命中的这段特殊的记忆，我现在读来仍是热泪盈眶。——这些诗给我的慰藉是——文字代替父亲活着。这种活在我的生命里必不可少。然后是同死亡一样不能抗拒的爱，她就像一些晶莹的露珠在死亡这块黑色的岩石上闪烁着，她让我知道原来除了死亡这块冰冷坚硬的石头外，还有柔情还有爱。我发现死亡这个事件让我过早地把她们拒之门外。现在诗歌把她们带进了我的屋里。从此我不仅开始了均匀的思考，也开始了急促的呼吸。爱与死的旋律在我的诗歌里回旋。

2．您喜欢读哪些书？这些书对您影响大吗？

除了与枯燥的数字有关的书外，我都读。尤其是哲学书、神学书、童话、寓言，相比之下，诗歌却读得少一些。我爱所有那些启我智慧，引发想象力，打动我内心的书。它们是另一些亲爱的灵魂活在我的空间里。此生如果不写作，我也愿意轻轻地打开它们，活在它们的香气里。

它们对我直接影响是让我远离了喧哗的人群，却躲进了静静的书斋。我的手上可以没有戒指，却不能没有书。哪怕我拿在手上并不看，闻一闻也觉得舒心。——活着多好，因为世上有那么多的好书。

3．最近几年的中国新诗，您对哪一首（或哪几首）印象最深？

我一直喜欢陆忆敏的诗，她的诗走的是一种完全不同的路子。不同于那些故弄玄虚、自以为是的诗人的诗。她的诗于朴素、简练之中荡漾着撼人的魅力。我现在对她发表于九十年代初的那首《温柔地死在本城》仍记忆犹新。她最近的一首《死亡是一只球形糖果》看似简单明白，可那气质与质地就如天生丽质的惊鸿一瞥，让诗歌中所有的修饰失去信心。

4．您对中国当今诗坛现状满意吗？

不满意。在经济时代信息社会，诗就像玻璃做的水或火，对物质的市民来说，它在炎热的夏天既不能饮用，在寒冷的冬天也不能取暖。人们对于不是关乎物质而是关乎精神的诗的不理并弃之边缘倒也罢了，可偏偏那些诗歌的大家小家在玻璃做的坛子里打来打去地争夺盟主地位。可结果是大家的技艺似在长进，不幸的是却把干净脆弱的玻璃坛子弄脏了也弄损了。

5．您是否关注近年来有关诗的论争，您是否关注“知识分子写作”、“民间写作”、“个人写作”、“反讽意识”、“互文性写作”等“新新词语”的出现，您对它们评论如何？

林子大了，什么鸟都有。当然你是一只什么鸟，不仅与你的习性、鸟语有关，还与你的气质有关。把你叫成什么鸟或你愿意做什么鸟并不重要，是不是“贵族”与“知识分子”，是不是“平民”与“民间”，这些都不重要。重要的是：你既是一只鸟，就必须有飞翔的自由，还要尽量飞得更高更好。

6．您工作之余以什么方式消遣？您有什么业余爱好？水平如何？

（1）最喜欢睡眠，等待一场又一场梦的降临，它是我创作的另一源泉；常常带着构思的由头入眠，结果是穿过一片又一片云山梦海醒来。如果世界上存在着一种做梦的职业，我最愿意从事这种职业。（2）看书，等待一场又一场灵魂的艳遇；（3）逛时装店，让服装在身体上成为温柔的艺术；（4）画画，把诗意和故事连接起来，就像风筝，天上飘的是诗，手中牵的是线和故事。（5）用笔写信。我坚信“字如其人”的说法。所以我愿意书信这种正在变旧的方式把我的精神与祝福带到朋友那里。

除了收集和思考睡眠中的梦之外，除了把梦中写的诗和构思的故事敲进我的电脑之外，

画画是我创作的另一片自由的精神领域。我的画从不示人，只求悦己，它们特别怪，还有味道。

7．您的朋友多吗？他们一般从事什么职业，他们理解您的诗吗？您的家人读您的诗吗？

我的朋友，多在诗圈之外，她们是并不富裕家庭里的全职主妇，从不关心文学、哲学、精神，她们只关心家、先生和孩子。她们是和我完全不同的另一类人，我羡慕她们的简单、自足；她们不理解我的诗，也不大看我的小说。但她们很喜欢我，我也喜欢她们把我介绍给她的新朋友时的那种神圣的眼光。那眼光在说：诗和诗人虽是不实用的古董，却有不一般的气质与价值。

九十年代初，我有两位非常热心的读者，一是我的男朋友，他不仅读的我诗，还学会帮一些是事而非的崇拜者回信或改诗。另一个是我的弟弟，他曾经把我的诗集《为水所伤》中的一些诗写进明信片或信中寄给他的男女朋友，并因此获得“小阿毛”的称誉。

8．您怎么看等中国百年新诗？

百年以来，中国诗人不少，可好诗却不多。

9．您对物质享受的最高梦想是什么？

身体健康，整天躺在床上看书、写字或做梦，而不必为物质生活发愁 。

10．您最满意自己的哪首诗。请告诉我们它们好在哪里？

我最近为《大家》写的一首名叫《女人辞典》的诗。在此之前，我一直只能用笔写诗，用电脑写小说和散文。可当我想写这首诗时，却突然打开了电脑，而不是像以往那样拿起笔打开本子。不到两个小时一首150多行的诗就完成了。那感觉就像受到神示，非常神秘与谐意。我以前的一些诗，如果写到女人的，都是片面的、片断的。而这次因为是命名的关系，所以写得全，却不显杂，甚至有幽默但不显轻薄。它不仅有隐喻，更重要是有了我以往爱忽视的叙述。这叙述好而恰当，使有我一种走进迷宫的好奇与一种走出迷宫的欣喜。

11、您认为当代中国诗坛能够出现诗歌大师吗？

我一直觉得大师是一个很可笑的词。以前是，现在更是。尤其对诗坛来说。在经过时间无情地筛选与淘汰之后，从来只有大诗人或著名诗人，却没有大师。大师应该是一个非常神圣与高层面的词。（他不仅是技艺上的，更是精神与思想层面上的……，他应该是集技艺与优秀品质于一身的）却被很多名利场的人装神弄鬼地当桂冠一样戴来戴去的，早已面目全非。如果当代诗坛真有真正的大师出现，那他一定会在出现的刹那就死于伤心的利剑。

12、一种观点认为：生活在谎言的掩饰下开始了真实的变革，市场偶像已经取代了别的一切，诗的声音越来越微弱，您是否认同这种观点，您如何调整自己的心态。

从来喧嚣的声音都不是诗，诗的真实声音就是微弱的。不是微弱的声音不够美不够好，没有力量，而是喧嚣的物质世界越来越缺少倾听微弱声音的耐心与气质。我的心态是当别人仍在高声喧哗的时候，我仍用自己微弱的声音歌唱。我相信当物质生活中的人累了的时候，他还是会自觉不自觉地接受这种微弱声音的抚慰。哪怕他听不懂，他还是会听。因为诗会让骚动的灵魂安静，让麻木的灵魂清醒。

13．您认为好诗有没有标准？什么标准？

好诗当然有标准。不论何种风格的诗，只要它同时具备既能在一定的精神层面上打动人，还能经得起反复读与时间的考验，那它就是好诗。

14．您喜欢音乐吗？您对其他艺术形式感兴趣吗？

喜欢音乐，但音乐只是我生活和写作的背景，或是我冥想的沙淮前的一片海，我只是非常享受地看和欣赏，却很少去畅游，原因是我害怕沉溺，因为沉溺会带来灭顶之顶。因为音乐太容易使我流泪，太容易减去我的理性。还喜欢画，一些怪怪的画，不仅要有力量，还要有狂喜，要绝望与悲伤。诸如蒙克和莫地里亚尼……，那些太对称的、太写实的像照相机照下来的画我不喜欢。

15、您最讨厌什么样的诗人？为什么？

最讨厌自以为是、自以为是天才的诗人。这种人今天写出这样的诗，就说这一类人才是诗人，最棒；明天写出另一种诗，就说另一类人是诗人，最棒。还讨厌那种画地为牢的诗人，和他做朋友的，他便说人家的诗好，不是他朋友的，他便说不好。还讨厌那种叫嚣着争夺话语霸权的人，做的都是诗外的功夫或是与诗无关的事，很无聊的。

16．您觉得你会写一辈子诗吗？

真想一辈子都写诗，只是不知是否能写一辈子。但即使不是一辈子都写诗，我都会一辈子关心诗、爱诗，并奢望做到：诗意地栖息。

17．给您印象最深的小说、散文是哪一部？

纳博科夫的小说与散文我都爱读，还喜欢杜拉斯的小说和散文，伍尔芙、黑塞、布罗茨基的散文。国内的小说，我喜欢北村和毕飞宇的小说；散文我喜欢张爱玲、翟永明。每读一遍都感到欣喜和舒畅。还有一个叫洁尘的女作家写的散文《碎舞》，很不错，读她的文章，觉得她比一些写诗的诗人更具有诗人气质，比一些诗也更有味道，她还很懂画，这不简单。

18．您是属于交际广泛的那一类吗？还是深居简出、木讷内秀的那一类呢？您是否是个特立独行的人？别人如何评价您的性格？您的性格对您写诗有多大影响？

如果只简单地把性格分为两类，我肯定是后一类。事实上我也算得上是深居简出、木讷内秀的那一类人。我从来不希望自己做交际广泛的那一类人，但我很想能做一个特立独行的人，只是这样的人太难做到，也容易成为众矢之的。所以我更愿意深居简出、木讷内秀。我的文章里有一句话是：我外表平静，我用内心生活。这是我的座右铭。平静的外表让我有能力抵制外界的诱惑，而用内心生活则让我对一些事物与人保持自己的敏感与思考。我历来认为安静而敏感的性格，才真正有益于写诗，也真正符合这个时代的诗人角色与身份。

19、您用笔还是用电脑写诗？

前面提到过，我用电脑写小说与散文，却只用笔写诗和信。以前想用电脑写诗时，一定像写小说和散文用笔一样找不到感觉。可我2000年以来将近大半年没写诗，但在2001年的2月底却突然在电脑里写了一首150多行的诗。而且诗风跟以前也不一样。这一变化，让我相信了停顿并非就是停止。有时候停顿会带来意想不到的效果。所以，对于写作我从来就喜欢自自然然的，能写想写就写，从不硬做。

20、您认为中国传统文化和西方文化对您的创作哪个影响更大，这是个老问题了。或者说，在东西方文化的互补上，您有什么成功的实践？

中国传统文化和西方文化中好的、能促进我的创作的我都喜欢，但哪个影响更大我说不清楚。似乎中国传统文化影响了我作品的精神与内蕴，而西方文化则影响了我作品的气质与节奏。

21、对于诗或其他，您还想说些什么？

安安静静做人，从从容容写诗。

那些杰出的书，是为了世界的存在。

紫贝壳

阿毛答《外国文学研究》问（2006年4月）

1．您认真阅读过的外国作家作品有哪些（限10部）？

米兰·昆德拉的系列，其中《生命中不能承受之轻》、《生活在别处》等三部读过不下五遍；纳博科夫的《微暗的火》、《洛丽塔》也是反复阅读；《叶芝文集》；《乔伊斯文集》；《博尔赫斯文集》；《伍尔芙文集》；《亨利?米勒全集》；一系列外国诗人如卡瓦菲斯、保罗?策兰等的诗歌。

2.您是在什么情景下开始阅读这些外国作家作品的？

常常是这样：最初是在图书馆，或者书店，我的眼睛一邂逅到某本书，就被它的书名、或者作品中的某个段落、甚至是某一句或几句话所吸引；很快我的大脑就会跟随眼睛分辨出作品（甚至作家）的“气味”，也可以说是它（他）们的灵魂；最后我的手就会取出我喜欢的那些独特的“气味”与灵魂的书。这样的过程常常是几分钟，最长也不会超过十分钟。选择之后，就是细致而醉心地阅读。在公共场所，或独处时；在白天的阳台上，或夜晚的台灯下……，任何情景下我都能读进去。

3.你阅读外国作家作品是通过译本还是直接阅读原文？

绝大多数通过译本，只有极少数外国诗人的诗歌是阅读原文。

4.对您影响最大的外国作家有哪些（举3位）？

米兰·昆德拉、亨利?米勒、博尔赫斯。米兰?昆德拉、亨利?米勒对我的小说与散文创作，博尔赫斯等诗人对我的诗歌创作，都产生了不同程度的影响。

5.您在接受中学与大学教育时，外国文学作品对您产生过什么样的影响？

中学时期因为全力备考，有时间有机会接触的外国文学非常有限，所以谈不上影响。可是上了大学之后，有兴趣的阅读就充分而自由地展开了。我虽然读的不是文学系，是哲学系，但这并没有影响我对外国文学作品的阅读与喜爱。就像一块海绵尽可能地吸收它遇到液体一样，我尽可能地读自己遇到的外国文学作品。虽然那种读，更多的是“一目十行”，或“随手翻览”，入目没入脑，但它还是对一个不在文学系却爱好文学的学子产生了影响。这种影响就是它们提高了我的阅读能力、思想能力和鉴别能力，这种能力令我在很短的几分钟内就能辨别出作品（作家）的“气味”和“灵魂”。可以说，大学一年级二年级是我对外国文学作品的泛读时期，从大学三年级我开始了对外国文学作品的精读。写作也就从那时开始。

6．外国作家作品在您的文学作品中留下了什么？主要是精神上的还是形式上的？或者二者兼具？

应该说对我的创作有思想基源、艺术手段和语言技巧方面的影响和启发，至于到底在我的文学作品中留下了什么，我不明白。这还需要读者去评说。

7．对您的文学观念影响最大的西方文学思潮有哪些？您认同其中的哪些东西？

后期象征主义（诗歌）、意识流小说、新小说派、魔幻现实主义。认同它们最重要最有价值的东西。

8．您对近十年来中国的外国文学研究有什么样的意见和建议？

近十年来中国的外国文学研究总的来说，是日渐细致与完善。但因为种种原因还存在着遮蔽的现象。这种遮蔽表现在对外国新作家的遮蔽上，研究力度不够，篇幅少。

9．您对《外国文学研究》杂志的办刊宗旨和栏目设置有什么样的意见和建议？

非常抱歉，到目前为止，我只看过几本《外国文学研究》的纸刊。在网上对2000——2005年底的《外国文学研究》作过浏览。遗憾的是，因为电脑格式的原因，我只能浏览其目录，却不能打开正文阅读。为此，我准备找人安装另一种阅读格式，以备随时阅读之用。但就《外国文学研究》的电子版我提出两种想法：一是增加专题，按小说研究、散文研究、诗歌研究等设置栏目；二是增加研究外国新作家的文章。

10．您对中国20世纪的外国文学翻译有什么样的看法？

很难想象：没有20世纪的外国文学翻译，中国的文学会是什么样子。这不是夸张之语。

中国20世纪的很多重要的作家和诗人都程度不同地受到了西方文学思潮的影响和启发，而这些作家诗人中有不少是阅读译文而不是原文成长起来的。因此，一些外国作家的优秀中译本往往是这些作家的常读书。这些常读书连同那些优秀的翻译家将一起记载在中国的外国文学翻译史上。

似乎很多人认同“翻译是丢失的那部分”，尤其是诗歌翻译。但我个人认为，正是这种缺憾，成就了阅读者的另一种创作。

我们可以这样说：中国２０世纪的外国文学翻译，成就了中国２０世纪的一批重要的作家和诗人。

诗人马拉美说过：“世界的存在是为了成就某本书。”

我们是否可以这样说：那些杰出的书，是为了世界的存在。

紫贝壳

“我们不要像安娜那样去死”

我越来越确信，与写作相比，我更喜欢电影。确切地说，我更喜欢那些一开始主人公就在看书，或者写作的电影。这样的电影注定有一种特别的气质。书是永远的，它比肉体活得更长久。电影也是。那些拍写书人的电影更是。所以，我允许自己不但爱写作，更爱电影。——阿毛　

　　◇银幕前的幻想　

　　躲在银幕反面捕捉别人的喜悦　

　　电影在我的最初记忆中就是一面面闪着光和人影的神奇窗口。小时候，我是一个门前屋后疯跑疯玩的假小子，但是爱上看电影后，在银幕前，我成了一个多愁善感的女子，想象着自己是电影中某个令人爱慕的人物，有倾国倾城的美貌和满腹的诗书。　

　　记不清那是自己第几次看《天仙配》，朗月高照的回程中，我和伙伴们大步前行，不想一群人全都踏进了河里，原来我们把平静的河面当成了平坦的路面……第二天，下雨，妈妈托邻居的一位哥哥给我带雨具。那时我们男女同学画有三八线，互不往来，所以他把雨鞋远远地扔给我：“接着，两只！”身边的同学全在起哄：“娘子！娘子！……”这是《天仙配》中董永叫七仙女的台词，董永的“娘子”听起来就像是“两只”，等我们明白同学们的起哄后，就各自倏地跑得没影了。　

　　上世纪70年代中期，我接触到的电影是《地道战》、《地雷战》这一类的，但当时醉心的并不是这类电影里的轰隆声和叫喊声，而是银幕上的孩子们映在上面的小手、昆虫栖在屏幕上的可爱的夸张投影、放映机投射到屏幕的那束光中的飞蛾以及激动的观众舞动的手和喜悦的脸……这是露天电影中最美妙的景象。更多时候，我从银幕反面看电影，看那些专注于电影的黑压压的人群以及他们在电影激动人心处疯狂的喜悦的表情。　

　　◇电影散文　

　　“非典”时期写下电影散文《影像的火车》　

　　我爱的电影都是艺术类的。最开始看得多的当然是国内的,黄梅戏《天仙配》、越剧《追鱼》、《红楼梦》等。再后来，看了大量的欧美的艺术电影。起初是《简?爱》、《苔丝》、《基度山伯爵》、《茶花女》、《魂断蓝桥》，后来是一大批知名与不知名的艺术电影、传记电影，如法国先锋派电影导演尚?考克多的《诗人三部曲》、作家电影如杜拉斯编剧的《广岛之恋》等等。　

　　我每一两个月要到碟店去狂淘一次碟，收藏的影碟有一千张吧，大约有近两百张是百看不厌的。大量地看影碟，要归于2003年的“非典”，那一年，我正好由文学编辑转为专业作家，户外活动比以前猛然减少，又加上“非典”的肆狂，让我的这颗敏感的心更加敏感。我除了写诗之外，就拼命地看电影，感触也特别多，开始写电影散文，日积月累就写成了一部电影散文集——《影像的火车》。我钟情一切活得长久的或奢望活得长久的东西。文字和影像是比肉体活得长久的东西,是可以与时间抗衡的东西,所以我爱它们,我让自己丰盈的爱弥漫在文字和电影里。

　

　　◇写诗　

　　看电影也是一种再创作　

　　电影和电影散文，让我的世俗生活更添诗意，也为我面向生活题材的诗歌写作增加了一些神奇的力量和光芒。电影，让我习惯于坐在角落，坐在暗处，捕捉人生中所有的光亮。生活的，爱情的，事业的……任凭所有的光亮在电影银幕般的窗口闪耀，我用文字捕捉它们。电影教会发现生活中的那些往往让我们无视无感的细节与美，而这些发现投射在写作中就是一些可喜的提升。　

　　所以，看电影在我看来其实也是一种再创作。比如我看了电影《安娜?卡列尼娜》之后，写了一首名为《火车到站》的诗，其中有几句：“不能再往前了。／下一站能到哪里呢？／我小说中的主人公／总爱坐火车／却害怕火车到站。／因为她担心火车一到站，／就走到头了。／你没有青春，／没有爱，连亲情都不要，／你能走多远？”我写道：“你甚至不像安娜——／她有美貌和绝望。／／……火车就到站了。火车到站了，／……剩余的爱已经没有力气向前了。／……你可以回家，或者找个地方取暖。”这首诗用口语，结合现实中很多女性情感的状态，表明了一种态度——其实是对误入爱情迷途的女性的劝慰：我们不要像安娜那样去死，而是回家，回到亲情的怀抱中。　

                                                                      长江商报记者　卢欢　采写

紫贝壳

一个内心的出走者

写在前面的话：

   我曾经在一篇诗论文章中说过，我们寄生的这个时代，是一个“伪先锋”泛滥的时代。当下诗坛热闹纷呈，你方唱罢我登场。君不见当下一些不甘寂寞的诗人，建造了多少无聊的诗歌事件！诗人们说得太多了，而有意义的真正的诗歌创作却永远那么少！在这样一种氛围之下，阿毛平静、理性、肃穆的为人为文方式就仿如出水芙蓉一样，给人轻风拂面般的清爽。阅读阿毛的作品，能深刻地感受到她内心的安静，她是一个时时与灵魂对话的诗人。阿毛擅长于用词语思考，并把自己交付给词语，率领词语跟随词语或者说是与词语一起奔跑。在奔跑的过程中，她交出了思考，交出了真诚，交出了自我，交出了一切。她永远在奔跑，永远在路上，永远没有终点。——杨勇

                                                     

杨勇：阿毛好！很喜欢这个名字呢，它让我想起了三毛，可怜又可爱的三毛。这是你的笔名吗？谈谈它背后的故事吧。

阿毛：阿毛是笔名。其实，阿毛一开始并不是笔名，而且这个笔名并非是受“三毛”的笔名的启发而起的，这个名字是我大学的一位广西籍的同学随口叫的（好像她们那儿的习惯是根据对方姓什么而称“阿什么”的，奇怪的是没人叫她“阿曾”，她却理直气壮地称我“阿毛”），不想，一叫出口就丢不掉了。大家都这样叫，包括老师，“你姓毛啊，叫你阿毛很亲切自然啊！”只是他们不知道，这会成为一个诗人的笔名。我自己也不知道。大学时期发表诗文时，先后用过两个笔名：“斯婧、荒女”。可是这两个笔名发出来的诗文，却给我非常陌生的感觉，就像不是我自己写的。本来我自己还私下保留了一个我非常钟情的随母姓宋的名字“宋依依”，但这个名字因为高考前改名换姓没得到父亲的同意，而没能使用，上大学后就更不可能用了——因为我上大学不到四个月的时间父亲因车祸去世了，仅仅从纪念这个层面来讲，我更得保留“毛”姓，不能叫“宋依依”，也不可能用它做笔名了（但这个名字被我的长篇小说《在爱中永生》的女主人公用了）。

当初，“阿毛”用作笔名是没有选择的选择。奇怪的是，这个笔名似乎很适合我，或者说我很适合这个笔名。用了一两次后，我已经完全习惯它了，然后是由习惯到自然，由自然到亲切，最后发展到两者合一——我就是阿毛，阿毛就是我。不可思议的是，这个“阿毛”竟然令我常常忘记自己的本名。



杨勇：在日常生活中，你是一个怎样的人？最喜欢做些什么？除了写作，还有哪些方面的兴趣爱好？能说说你近来的生活状况吗？

阿毛：安静少语，敏锐善感。通常比较理性，但有时候也很感性、很情绪化。我喜欢做的事有这几件：（1）最喜欢睡眠，等待一场又一场梦的降临，它是我创作的另一源泉；我常常带着构思的由头入眠，结果是穿过一片又一片云山梦海醒来。如果世界上存在着一种做梦的职业，我最愿意从事这种职业。（2）看书，看电影,等待一场又一场灵魂的艳遇；（3）逛时装店，让服装在身体上成为温柔的艺术；（4）画画，把诗意和故事连接起来，就像风筝，天上飘的是诗，手中牵的是线和故事。除了收集和思考睡眠中的梦之外，除了把梦中写的诗和构思的故事敲进我的电脑之外，画画是我创作的另一片自由的精神领域。我的画从不示人，只求悦己。它们都特别怪。（5）用笔写信。我坚信“字如其人”的说法。所以我愿意书信这种正在变旧的方式把我的精神与祝福带到朋友那里。（6）过一段时间出一趟远门。期待照一些好照片，写一些好诗文。至于生活状况，我自己的小家的生活状况还过得去，我本人身体也算健康，但是因为大家庭的生活状况不好，需要我帮忙的事太多，可是我又没有能力，因而我的精神压力比较大，所以有时候会患神经性头痛。



杨勇：你从什么时候开始写诗？当初是什么促使你写下第一首诗？你认为诗歌的秘密是什么？诗歌给你带来了什么？

阿毛：可能与别人开始写诗有所不同，我真正开始写诗是因为一个事故，一个我一辈子都不可能忘记的事故。那时我上大学不过四个月的时间，我刚刚收到父亲的信，他说放寒假时来接我回家。可我却在紧张的复习考试中就被接回家了，来接我的是父亲单位的一辆面包车和他的两位同事与我的姐夫。理由是父亲病重，想见我。我感到奇怪——好好的，怎么就一下子病重了呢？我一坐到车上，眼泪就不停地流。一路上大家都默默地不说话。几个小时后快到家时姐夫才告诉我说：父亲被车撞了。他的话还没说完，我模模糊糊地听到我家方向传来的鞭炮声，我一下子就昏倒了。我是在一片哭声中醒来的。一位亲戚扶着我坐在父亲的灵榻前。父亲的脸苍白，头上裹着纱布，静静地躺着。四周都是悲伤的人。……从1986年1月4日这个日子以后，仿佛全世界所有的伤悲与眼泪都裹住了我。毛主席死时我哭过，那是一种纯朴而空虚地哭，哭天塌下来了，我怎么活？而父亲的死，我只有眼泪却没有哭。天塌下来了，有高个撑着，我还在地上，可父亲的死却让我陷入了地下——到处都是漆黑一片，到处都是充满偶然的深渊。整整两年我都被死亡这个事件紧紧地缠住了。我无法和同学们一起笑，一起唱歌，甚至看电影。除了看书，学习，拒绝了一切与欢笑有关的事情。一些被我在后来的生活中忆及的爱我的异性就被我在这不言的痛苦中错过了。只有诗能在死亡的黑色岩石中长出新鲜的嫩绿，它以它独特的气质和与死亡同等的神秘不可解的风格以毒攻毒地救了我。我不可救药了爱那些与死亡有关的句子。诸如“一切葬在/一种痛里”、“父亲，我原是在你的坟前/一如风中的花朵/无语歌唱”。正如一位外国诗人所说的那样：“我们在某个人死去时写作。”现在回想起来，要不是诗歌给了我生命的方向，我真不知道自己现在在哪里？活得是否有诗意？感谢诗，它真是一种神奇的良药，它救了我，让我挺过来了。《为水所伤》和《风中的花朵》这些处女作因为在我生命中的这段特殊的记忆，我现在读来仍是热泪盈眶。——这些诗给我的慰藉是——文字代替父亲活着。这种活在我的生命里必不可少。然后是同死亡一样不能抗拒的爱，她就像一些晶莹的露珠在死亡这块黑色的岩石上闪烁着，她让我知道原来除了死亡这块冰冷坚硬的石头外，还有柔情还有爱。我发现被死亡这个事件阻隔的爱，诗歌都慷慨地将她带入了我的文字与生活中。从此我不可避免地看到爱与死的旋律飘荡在我的文字里。



杨勇：写了这么多年的诗，你自己最满意的是哪一首？如果你自己每年选出一首年度好诗，它们分别是哪些？你认为一首好诗的标准是什么？

阿毛：这真是一个很难回答的问题。这就像是要一个母亲面对她一屋子的孩子说，我最喜欢谁一样难。前些天应约梳理了一下自己1990年以来的代表作或年度好诗，我发现90年代的诗让我说出自己偏爱的很难。因为1990年至1997年这8年里的诗，我只对10多首诗比较满意，但谈不上偏爱。它们是：《一间自己的屋子》（1991年）、《故土》（1992年）、《两性战争》、《石头的女人》、《敲碎岩石，让它成为星星》、《为什么我总爱敌视人群》（1993年）、《火焰之上》、《被爱的食物》（1994年）、《至上的星星》、《一场关于鲜花的战争》（1995年）、《逝者》、《黑夜用灵魂写作的人》（1996年）、《外遇》、《风中的眼睛》、《洪水将至》、《世纪末的最后夜晚》（1997年）。1998年至2000年基本上没写诗。2000年底恢复写诗至今（刚好也是8年），我满意的要多一些，比较偏爱的是这些诗：《女人辞典》（2000年）、《午夜的诗人》、《爱情教育诗》、《当哥哥有了外遇》（2001年）、《我和我们》、《由词跑向诗》（2002年）、《仿特德?贝里根〈死去的人们〉》（2003年）、《不能不写到》、《火车到站》（2004年）、《献诗》、《爱诗歌，爱余生》（组诗，2005年）、《懦夫（妇）的外遇症（史）掠影》、《火车驶过故乡》（2006年）、《红尘三拍》、《诗朗诵》（组诗）、《单身女人的春天》（2007年)等。

我认为的好诗必须同时具备以下三个或四个标准：1、技艺纯熟却不着痕迹；2、心怀大爱与悲悯；3、饱含朴素与圣洁的情感、理想；4、给人以震撼，让人久久不能忘怀的诗。



杨勇：这么多年来，你遭遇过最艰难的时期吗？对于你来说，你认为影响诗歌写作的因素是什么？你曾经为诗歌困惑过吗？

阿毛：当然遭遇过最艰难的时期。这最艰难的时期，其实不是我遭受争议的时期（2002年至2004年），却恰恰是我没有写作诗歌的1998年至2000年。这段时间，因为生活和工作的某些变化，令我失去了写诗的心情和时间。我大多数时间都在机械地生活着、工作着，只有很少的时间才能思考，我写了一大批非常好的散文，可就是写不成诗歌。我因此认为自己已经丧失了写作诗歌的能力。对我来说，影响诗歌写作的因素是来自自身——自身的现实影响诗歌写作。诗歌是我感到最困惑的一种文体。具体地说，小说和散文，作者有时候可以硬写，逼着自己写，可诗歌却不行，不能硬写，逼着自己写。它更多地靠天赐，或神授。

紫贝壳

杨勇：你一般在什么情形下写诗？除了诗歌，你还创作了大量的小说和散文，请问你如何处理三者之间的关系？你最认可你的哪个身份？小说家，散文家或者诗人？你觉得写小说和散文对诗歌创作有帮助吗？

阿毛：内心有通电的感觉、遭雷击的感觉、有隐痛或喜悦时，能写诗，能写出好诗。除了诗歌，我还写作小说和散文。最开始是以心情和时间段来处理三者之间的关系，即因心情的不同而决定某段时间写作诗歌，某段时间写作小说，某段时间写作散文。变换周期可以是几个月或者半年。而现在，三种文体的变换，有时候在一天中都可以完成——也就是说，一天中，我可以写了诗歌，又写散文，又写小说。这对以前的我来说，是不可想象的，可现在我很容易就能做到。因为我发现并深深体会到，写小说和散文对写诗是有帮助的，写诗对写小说和散文也有帮助——小说的叙事、散文的形神与思想内核为我的诗歌了增加新的元素与素质（比如《爱情教育诗》、《午夜的诗人》及《当哥哥有了外遇》、《雪在哪里不哭？》、《火车到站》等都受益于小说与散文的写作）。而诗歌写作反过来会引导我对小说与散文的语言和结构的处理和把握。（如长篇小说《谁带我回家》、短篇小说《一只虾的爱情》和长篇散文《怎样温柔地爱与死？》等）。迄今为止，我自己最认可的身份，还是诗人身份。



杨勇：在创作一首诗的时候，你考虑得最多的是什么？你觉得题材的选择，也就是“写什么”对诗歌有影响吗？或者是“怎么写”的影响更大一些？你如何看待诗歌写作中的“写什么”与“怎么写”？

阿毛：就是顺利地写下去，让它成为一首天然的好诗。我的一些诗歌是随手写下的，并非刻意要写什么才去写，也有一些诗歌是确定好题材之后，才写成的。题材的选择肯定对诗歌有影响。但是题材一旦确定，最重要的就是怎么写了。写作到一定的时间和地步，写作者大都非常明确自己写什么。有些作者都写同样的题材，但有的写得好，有的写得不好。这就是一个怎么写的问题。我始终认为诗歌写作中的怎么写比写什么更重要。拿我自己的那首《当哥哥有了外遇》的诗来说，从表面看，这首诗似乎是题材的影响要大些，其实不然，它让人争论不休的，却正是它的写法——它的原生态的口语和这种口语所带着的力量。再看看我97年写的一首《外遇》，它不是口语，而是优雅的书语和这种书语所裹携的隐情一般秘密的气息。还需要说明的是，同一位诗人在面对同一个题材时，他（她）往往会因为写作的时段与认知等不一样，而有不一样的写法。



杨勇：我认识一些诗歌朋友，他们中有的性格懦弱，但是作品中反映出来的却是一种强悍之势，有的做事拖泥带水，但在作品中却变得干脆利落，有的言语温柔，却表现出惊人的粗犷。这是否是说有些人通过写作来完善自身或者说来寻求性格和心理的平衡？你如何看待这种现象？生活中的你和作品中的你也有差异吗？如果有，那是些怎样的差异呢？

阿毛：每个写作者的情况都不尽相同吧。但有不少写作者都像菲利浦?克洛岱尔说的那样：“写作使我过上两个人的生活。”另一种生活是不是对这种生活的一种完善、是不是寻求一种性格和心理平衡，也因人而已。但就我自己而言，生活中的我和作品中的我差异不大，生活是原型，作品是影子，或档案，有时候根本就是同一人。生活中的我会情不自禁地跑到作品里去，作品中的我，往往会指导或引领我现实中的生活。



杨勇：很多人都提到女性写作这一名词，因为女人天生爱幻想，感性大于理性。从诗歌创作这个角度看，你觉得是优处多还是不利的方面多一些？你在诗歌中如何处理这种与生俱来的感性？它会推动你还是阻碍你？

阿毛：感性大于理性，或者理性大于感性，这都不是诗歌中的问题。因为不论是前者或者后者，都能产生优秀的诗。在诗歌中我一切顺其自然，感性大于理性时就写很感性的诗；理性大于感性时，就写很理性的诗。



杨勇：诗人陈先发认为，诗歌，应该体现一个诗人的道德力量。你如何理解？你觉得诗歌应否加强道德力量？为什么？

阿毛：毫无疑问，我的诗歌是体现了我的道德力量的。但我不强调诗歌应该加强道德力量，我只管我自己的诗，那就是写得一定要有意义，有力量。这是我越来越明确的写作标准。我2000年以来的很多诗都表明了这一点。



杨勇：你有一篇散文名为《阅读是一种创作》，这是你对阅读的态度吗？你侧重于哪些方面的阅读？中国的或外国的？古典的或现代的？对你影响最大的诗人有哪些？东方的和西方的。

阿毛：是的。阅读对我来说，从来不是消遣，而是审美，是思考，是找寻意义，是激发想象与灵感。我侧重于读那些震撼我的东西，与我的审美趣味相契的东西，我不能一下子就读懂的东西甚至不知道怎么去读的东西。散文《阅读是一种创作》就产生于我对《恋爱絮语》的阅读，“……在这里你不知怎样读而读，你永远不可能指望得到一个完整的故事。罗兰?巴特说‘爱情无法在我的写作里面安身’。我们看到故事同样也无法在他的爱情里面安身。你只能像一枝离弓的箭在作者戛然而止处依照阅读的惯性继续飞翔。这种只有惯性没有底托的飞翔，成为‘生活在深渊之上的艺术’。这种继续下去的飞翔早已不是作者的本意，而是阅读者无主的意志了。在接下去的时空中，你只能依靠想象。在想象的途中，一种新的创作开始了。

这种由阅读而开始的创作当然不同于那种为创作而创作的创作，它充满的是对一种原初阅读的眷恋与感激。那种被阅读的文本就是我们的启蒙老师与精神母亲。我们的创作是从它们的怀抱中飞出来的孩子，有遗传基因，但更多的更可贵的则是有意义的变异。从此到彼，从阅读到创作，从一种符号到另一种符号，从一种结构到另一种结构。这种天然的联系与递进，应该是我们每一个有心的阅读者与作者共同的期待。

没有别的目的，任何一种阅读与创作首先都是而且仅仅是对自己的一种安慰，‘它仅仅在你不在的地方’开始飞翔。”

所以，不论是中国的或外国的，古代的或现代的，只要能把我镇住的书，能激发我想象与灵感的书，我都爱读。哪怕它是天书，都不例外。

我喜欢过不少诗人的作品，博尔赫斯、卡瓦菲斯、普拉斯、希姆博尔斯卡……中国的北岛、翟永明等等，但对我影响最大的诗人，我还真不知道是谁。我还喜欢不少小说家，国外的如纳博科夫、米兰?昆德拉、亨利?米勒等等。似乎有时候我对小说与散文的阅读和喜欢，比对诗歌的阅读与喜欢更能影响我的诗歌写作。甚至哲学书，甚至电影等等，都对我的诗歌写作产生不同程度的启发与影响。



杨勇：2004年，你的诗歌《当哥哥有了外遇》曾引起很大的争议，直接引发了中国诗坛的一次地震，众多诗人、学者、读者都在为这些文字“是不是诗”而喋喋不休。事过多年，对于这首诗、这件事，你有什么想要说的？你在近期创作中运用了很多口语的东西，谈谈你对口语诗的理解。

阿毛：这个问题，这几年来，我被迫谈过许多次了。前一段时间在访谈《旋转的镜面》中也谈过了。但愿这一次的谈论是一个终结。《当哥哥有了外遇》是2001年恢复诗歌写作时写的一首短诗。这首诗的成因，我在前面提到过。它确实是我写作中的一个意外。但这个意外是那么的有力量和打击力，是我根本没有想到的。我用这首诗中反映了一种社会现象以及这种社会现象中当事人的反应，没想到它触怒了这种社会现象中的男权，更没有想到它会卷入“新诗有无传统”及“口语诗是不是诗”、“是口语诗还是口水诗”的争论。这首诗最早见于2002年第3期的《诗歌月刊》。此后它不断被各种诗歌选本转载，也经常被谈到是一首好诗。但没想到它从2003年5月到2004年底一直卷入“新诗有无传统”及“是口语诗还是口水诗”等的争论中。当时有不少我并不熟识的诗人、诗评家纷纷著文来评论这首诗的“好”。正是这些论争，让我确信：这首诗是“一首相当有力量的诗，一首优异的口语诗”，我个人诗歌写作上一首重要的诗。

这是新世纪以来，我的诗歌写作所处的一次大的争论。其实早在2002年12月的《枪挑湖北诗坛》中我遭到过署名为“程咬金”——实则是一小部分具有江湖霸气的湖北诗人——的恶评。这次的“枪挑”让我愤怒的是他们采取的双重标准——即对同仁的一个标准，对异己的另一个标准；还有一个让我愤怒的原因他们并没有读过我2000年以来写的诗——《女人辞典》、《午夜的诗人》、《爱情教育诗》……以及这首《当哥哥有了外遇》的诗——就对我全盘否定。有诗人对我说：“……阿毛，你看有了那次‘枪挑’后，你的诗歌变化多大啊，那首《当哥哥有了外遇》写得很好啊！”我回答说：“你弄错了。这首诗是我在‘枪挑’之前就发表在《诗歌月刊》上的，是2001年写的，在‘枪挑’的一年前写的、大半年前就发表出来的，不信你可以查一查当年的《诗歌月刊》。”

插入这些内容，我只是想证明：我个人的改变是内部的，自觉的，而不是外力的。同时我也想表明：不管我们采取什么样的姿态——或进入小圈子，或远离诗坛——说不定又会有什么枪子扫过来：全都是因为在场，因为你在写；或者你曾经在场，曾经写。

现在，我对任何争论只有一句话：你们骂你们的，我写我的！

也许它们在短时间内可以夺走我的嗓音，打击我的信心，但是永远夺不走我的道路。

我之所以喜欢用口语写诗，是因为口语亲切、自然、直接。亲切、自然、直接的口语落在诗里，它们令诗歌有呼吸、有体温、有直感和质感……，让诗歌产生一些陌生感和爆发力，收到意想不到的美感。



杨勇：诗人杨克主编的《2006中国新诗年鉴》将你列为年度推荐的7位诗人之一，重点推出你的四首诗歌，于此你作何感想？这件事会对你的诗歌创作产生什么影响吗？你如何看待当下铺天盖地的诗歌年选现象？

阿毛：我的诗歌入选了不少的诗歌年选，但我的很多次入选都是被选，不是自荐。但入选《2006中国新诗年鉴》是我的一次自荐。那是我在网上看到荐稿通知后，自荐给执行主编的。非常感谢主编杨克和执行主编树才，他们把我的诗歌作为年度推荐重点推出，使我成为《2006中国新诗年鉴》的年度诗人。这次入选，也使我很受鼓舞。因为我从这部年鉴的选诗标准，进一步认清了自己的诗。比如那首《木头》的诗，它的成诗时间很短，不到3分钟，写成后不是很自信。直到我拿着《中国新诗年鉴》的标准来对照它，才有了一些自信。它是绝对符合《中国新诗年鉴》的标准的：“……注重个性化的、自由的语言态度；诗人对所置身的世界、人和事物特别的敏感力；较好的想象力、思考力和内在深度。当然这些最终都体现在一首首具体的诗对节奏、呼吸感、结构、新颖性的直感上……总之，必须有所“看见”，有所“发现”，有所“动心”，还要有所“写出”。（摘自杨克《〈2006中国新诗年鉴〉工作手记》）

这件事对我的诗歌创作不仅是一种鼓舞，而且是一种坚定。这种坚定，结合到年选的事情上，就是：任何诗的入选都是有严格的标准的，就像任何诗的成因一样，不是凭空的产生。

诗歌年选就像诗歌奖项一样，“都有其存在的理由和标准，都有其缺陷与局限”，优点也很明显。每一种诗歌年选的选诗标准不尽相同，侧重点也不同。或许，每一本诗歌年鉴中最优秀的作品集中起来编一本，就是最优秀的。但是能被大家公认的最优秀的标准却是难定的。
杨勇：入选《2006中国新诗年鉴》的四首诗歌中，《木头》一诗显得十分特别，它以木头一物入诗，以木头一词呼吸，充分显示出诗人娴熟的掌控语言的能力。请谈谈你对这一首诗的看法与感想。你当时是如何创作这一首诗的？谈谈与此诗有关的一切。附：《木头》：

    突然，我想到木头，

    我想的不是木头，

    而是——木头——这个词。



    我想到——木，

    嘴里轻声念着：“木，木，木木……”

    停了停，摇摇头；



    又想到——头，

    嘴里轻声念着：“头，头，头头……”

    停了停，摇摇头。



    然后是——木——头，木头，

    嘴里大声喊着：“木头，木头，木头……

    已经停不下来了，头像拨浪鼓。



    ……我接通了手机。听见一个声音问：

   “谁是木头？”



   “谁木头了？”

   “不是我们。但可能是愚笨的生活。”

紫贝壳

杨勇：著名作家刘继明说你是一个“内心的出走者”，我对这个提法很感兴趣。你认可这种说法吗？能说说你的想法吗？

阿毛：我认可这种说话，曾专门写过一篇名为《内心的出走者》的随笔：“常常有独自到陌生的地方去过一种全然不同的生活的愿望。如果不是去做一件惊天动地的事，至少也期望遇到一些惊天动地的人或事件，把这个旧环境中的旧我全然抛掉。当然这种愿望是相当的不现实的，因而是不可能实现的。事实上，无论你到哪，你都不可能‘脱胎换骨’。你发现你依然把你熟悉的环境中的准则与记忆全都带到了陌生的地方。

失望到了极点。如果可能的话，那唯一的安慰，便是在人群中尖声惊叫。凄厉也好，舒放也好，让内心隐秘的愿望就在这尖声惊叫中突然消掉，然后再无奈地听任重新滋长起来的愿望一次又一次地在曲折的内心世界中游走。

‘一个内心的出走者！’

这是在一次文学聚会上，与刘继明聊天时，他对我这种愿望的断语。”

这句话当时强烈地击中了我。我浮想翩翩，突然认识到原来我那些内心的愿望在无数次地期待着出走——一次成功的出走。

可事实上出走这个事件从来就不曾发生过。人们常常说五十年代的人有沉重的历史感，七十年代的人有轻松的未来感，而六十年代的人则不过是一群既不沉重又不能轻松的游走的人，我不认为“游走”一词贴近了我们这一代的全部实际。而这句“内心的出走者”更贴近我们的现状。

我们没有五十年代的那些人在沉重的历史感里做一些惊天动地的大事的主客观环境(或者说是负重感与雄心)，也不具备七十年代那些年轻者单独或结伴出走的轻松与豪情。真实的出走事件在我们身上从来就没有发生过，而内心的出走就像不能平静的大海那样掀起无数的浪花——起伏不断，消失了又重现。

我所说的“用内心生活”实际上是内心起伏的出走事件。

或许可以这样认为：我的每一件作品，都是一次内心的出走。



杨勇：罗兰?巴特说“爱情无法在我的写作里面安身”。而我看到，爱情在你的诗作中占据了很大的一个版块。你是如何看待爱情的？理想中最美的爱情是怎样的？
阿毛：应该说爱情在90年代占了我诗歌中很大的部分，即便如此，那儿爱情还是受诗歌中思想和哲学的元素统领，爱情在我的诗歌里面安身，是以女性诗歌传记的面目呈现。也就是说，它们循着这样的线路成长成熟：女孩、女人、女诗人、诗人。它们暴露了我90年代的诗歌写作理想：以爱的名义用诗歌为女性作传，诗集《至上的星星》其实就是一部女性诗歌传记。

而新世纪以来，我不单纯写爱情，我写爱（需特别说明的是，我说的爱是跟爱情有区别的，这里的爱是广义的爱，是大爱，而不是狭隘的爱情）。如果写爱情，也肯定是写爱情中的问题，如写于2001年11月的《爱情教育诗》（……现在还有人拿生命为脆弱的爱情打赌，/……你游过了湖，她还要你拿刀子掏出心。/这不怪她，现在的爱情太脆弱/太形迹可疑/……）、写于2002年5月的《现在的爱情》（到处都是金光银光/闪耀，却照不到爱情/……现在的爱情像眨眼，一闪就不见。/……）和《我们不能靠爱情活着》（……在一个躯体里/维持一场爱情/这有多难/何况现在的年代/靠什么都可以活着/就是不能靠爱情//因为爱情就是病啊/因为在那不能回到的湖边/再也没有一场爱/没有一首歌/只为你而存在）。这样的转变，源于我对爱情的怀疑和日渐麻木，所以我在2005年5月的那首《黑色的石头落在平淡的生活中》这样写道：“噢，日子是越过越没有爱情……”。正是因为怀疑，所以爱情来了，我也会避之如瘟疫。你看我今年4月20日写的一首叫《中年》诗，大致可以知道我如今对爱情的态度：

都这把年纪了，/我不会一大早醒来，就盘点。//爱，不可以，/我没这闲工夫：//我早晨要买菜，中午要小睡，/晚上要记事，记下蝴蝶对花的态度：//那么容易爱，又那么容易放弃。//即使狭路相逢，我也不会/把大把的时间花在伤疤上。//我上有老，下有小，/中间还有我自己，和不治的顽疾。//宁愿忍痛成为一个孤僻的怪物：/骨骼里长刺，毛发都长成钉子。//也不要你救我。/——你，这毒药！

但这并不是说我对爱情没有理想。我曾经认为爱情就是为爱而爱，没有任何附丽，哪怕他（她）最终在某方面成为彼此的敌人，而双方还是爱。我以为这是最美的爱，最高境界的爱。可是这种爱是没有的。君不见多少曾经深爱的双方，不是反目成仇，就是形同陌路。——这是多么残酷的事情啊。这残酷，令真爱也成了乌托邦！

不论如何，我知道自己，无可救药地爱着乌托邦，爱着爱给自己的巨大的喜悦与疼痛，爱着爱时内心的波浪起伏和表面的克制冷漠。



杨勇：布拉德莱说：诗的效用之一应当是给我们留下印象，不是发现什么新意，而是追忆遗忘的事物。有同感吗？若有，你是怎样追忆的？遗忘的事物于你来说指的是一些什么记忆？若没有，则你作何感想？

阿毛：这是一位哲学家对诗的效用的看法。我相信不同的人对诗的效用有不同的看法。但在“发现什么新意”与“追忆遗忘的事物”之间，我更看重后者。我喜欢追忆那些消失了的、或者容易被人遗忘的人或事物。我不但思想与情感容易偏向这些人与物，而且还形诸于文字。我曾在一篇名为《我一生的时光》随笔中说过，我最爱做事，是在废墟上放花，而不是在花中放花。

我总认为上帝造人，本来就是让一部分人飞黄腾达、春风得意；让另一部分人默默无闻、一无所成。大概我属于后者。所以我连怨天尤人也漫不经心，而甘愿沉溺于怀旧与睡眠，并固执地认为没有目的的生活并不就是坏事。

这样，我一生的时光不是展望，而是怀旧，是为了最终回到那让我来到人世的地方(而这不能看作是有目的的生活或生活的目的)。如果把人生看作一本厚厚的怀旧文字，我们的生活就是必不可少的阅读。偶然与灾难有如灵感悄然地跑进来打断我们的阅读，让我们的内心生出枝枝蔓蔓的感慨，在阅读的间隙形成文字，去感动别人。

而我说过的话(当然不是写作的文字)在我的心里消失不现，我只能努力回忆。

一部分人靠回忆活着，一部分人靠幻想活着。我既靠回忆也靠幻想。

一部分人的面部与脚步都是朝向前方；一部分人的脚步朝前面部向后。我是这后一种对来路依依不舍的人。面部与脚步都朝前的人固然可敬，而一步一回首的人却更可爱。我们所经历的人生、经历的事都只有一次，那么未来的生活无疑是无穷无尽的挽歌与回忆。我因此热爱那些善于回忆与回首的人，因为他们充满怀旧的温情。

所以我爱做的事是在废墟上放花，而不是在花中放花。



杨勇：我记得你说过你的诗歌启蒙读物是外国诗歌的汉语译作，那么，在你接触西方诗歌之前，传统的教育是否使你形成某种原始而模糊的诗歌意识，比如说古典诗歌的影响？也说说外国诗歌对你的影响吧。

阿毛：当然，传统的教育使我形成了某种原始而模糊的诗歌意识。打个不恰当的比方，古典诗歌影响的是我的诗歌精神和灵魂，而外国诗歌影响的是我的诗歌身体和形式。外国诗歌对我影响更多的应该是诗歌的技艺。具体到我的诗歌写作，我追寻的是一种个性化的写作。这肯定会令我摆脱一些影响，以形成自己独立的风格。我希望自己的诗歌在中国新诗的成长史上有些意义。这是我的诗歌写作理想之一。



杨勇：坚持诗歌是不是你最高的人生理想？你认为达到完美的诗歌人生应该具备什么样的素质？或者说作为一位诗人有标志吗？诗人应当具有一种什么样的形象？

阿毛：坚持诗歌写作，在我这里，既使不是最高的人生理想，至少也是最重要的人生理想。我认为完美的诗人形象应该具备天真热情、敏锐善良、丰富的想象力和对语言的驾驭能力，同时还具备巨大的良知、丰厚的学养与文化底蕴、丰腴的卑微感与大悲悯。



杨勇：你相信有所谓的天才吗？你觉得有利写作的因素是什么，妨碍写作的因素又是什么？你自己是怎样解决这些问题的？

阿毛：当然相信有天才。我曾写过一首《天才，一个预言》的诗，其中有这样一句：“天才，一个预言，被上帝一瞬之间做成。/他说，要你活着，就是给世界一个/另外的惊奇。……”我认为给世界惊奇，应该是天才的最基本标准，不然，天才至少应该给世界惊奇的预言——不朽的预言。

有利写作的是作者对时代、现实、对写作素材的灵敏度和认知、把握能力，妨碍写作的是作者自以为是的才能和自恋。我愿意永远的低姿态，向生活向活着本身饱含学习与爱的能力。因为我相信，一个写作者活到什么样程度，就会有什么样的作品。所有写作者的优劣，归根结底是人格的优劣。



杨勇：最后一个问题，你理想中的生活与理想中的写作是怎样的？如果可以选择，你最喜欢在哪个地方生活与创作？

阿毛：想在哪里生活就能在哪里生活，想写什么就能写什么。如果可以选择，我要选择在两处生活与写作。一处是在某个长着熏衣草的乡村，一处是拥有宝石蓝海水的海边。但身边必须要有我爱的人和书。



杨勇：哈哈，祝愿你心想事成！谢谢你真诚的作答！

阿毛：啊，你问了一大堆问题，我也说了一大堆。但愿你满意。再见，杨勇。祝你幸福快乐！

                                                                     2007年10月中下旬至11月初

溪边芳草

在文字里过自己的生活，在文字里构筑自己的殿堂。一位真诗人的真告白，将诗性、人生及智慧糅合在一起，读来有如沐春风、如饮甘泉之美！欣赏了，加精！问好

柯伦

读来清爽、畅快，欣赏！