专访：风的语言——走在寻找自己的路上

下午百合

文/歌沐



世界上我最羡慕的就是风，

它是我见过说话最多的。

我羡慕它一开口，树就听懂了，

上面的叶子，摇头的摇头，点头的点头。

……

——风的界面/鲁西西

很久前，读到鲁西西的诗句，忽然有一种久违、写作的冲动，搅扰我，使我烦躁。

从前曾经有过类似感受：70后许多人应该记得动画片《花仙子》、《圣斗士星矢》，与北条司、高桥留美子的漫画书，像《侠探寒羽良》、《乱马1/2》之类吧。那些颜色、位置、形状、线条稍作更改，整个画面气氛、所表达的情绪就完全改变，这些视觉元素如同被施了魔法一样的神奇的表现力，令我激动不已，好像有某种神秘莫测、永无止境的力量敦促你，呼唤你，使你不安、颤栗，令你顾不上思考有没有意义意义，即使漫无无目乱涂胡画，也不管不顾，迫切想要拿起笔行动起来。

专访：风的语言——走在寻找自己的路上

前不久，偶然与中国当代民间诗歌群体北回归线同仁说起我相遇鲁西西诗歌的体验。诗人梁晓明指导我，说：“那就跟着写啊。其实我个人觉得她的诗歌逻辑性对你特别有用。”

我想起翻译家倪志娟曾经说，她认为歌沐的语言最大的特点是崎岖之美（其实这是一种委婉的说法，说得直白点就是诗人、美学评论家刘翔的话：“这用的都是什么词”或者诗人伤水的话：“用词不当。”）。倪志娟还指出，我经常处于一种潜意识的，如同生理反应，语言器官长期的语言活动形成的条件反射，以一种混乱，重复，无序的语言符号组合方式写作，导致我的语言体系中有价值的部分被淹没就像一条被杂草覆盖的小路。

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我记得曾经与同仁讨论诗人社会身份的问题。实际上我完全赞成翻译家倪志娟和诗人王自亮的观点：他们认为要成为伟大的诗人，应该兼具内省与外向的能力，要承担社会责任，而不是抱有一种“我的作品别人看不懂不要紧，我就是实现我的人生价值，我不需要别人看懂。”的狭隘创作态度。喜剧大师阿里斯托芬承认，诗人不仅为公众提供娱乐，而且还是民众的先生；公元前五世纪前就已经尊为民众教师的墨西俄得认为，诗人有责任用诗敦促人民为建立一个公正、稳定的生活秩序而努力；伊夫·博纳富瓦曾说：“艺术家即便精神无依、即使心有所虑，也好过在一片分崩离析的土地上骄傲得只有眼中的自己。”

事实上我认为不仅诗人、艺术家，任何人作为社会一份子，都应该勇于并积极为所在的社会服务。问题是个人如何为社会服务？ 假如我还没有解决自己的困惑，我是否有能力理解并同情公众，所谓先天下之忧而忧？

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记得当时讨论的时候，翻译家汪剑钊说，歌沐的生长环境和成长经历，使她的思维与行为不能用普遍逻辑解释，实际上她有自己的世界，而且拒绝交流。汪剑钊老师也许不知道，我当时有种高度近视的人没戴眼镜，手指抽搐，正慌乱、无助地寻找眼镜，却猛然间有人把眼镜推上你鼻梁，眼前豁然明亮的感觉。

插一段题外的话，鲁西西《风的界面》诗中接着写道：

当它和墙说话，和森严壁垒的围墙，

没有一块砖能理解它，

它并不来回责备，等待，

它只随着自己的意思往上吹。

人生若得良师指引是何等荣幸。所以我愿对一路走来，许多给予我珍贵意见的老师们表达由衷感激，因为假如有人告诉风，树林在哪里、如何躲避墙，那么风会少碰壁得多次，并且不必无可奈何地向上吹，而不能落回地面，生出根须来。

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像我从前，就不断地向自身以外的世界探索，却屡屡受挫，如何调整也不得要领，而汪剑钊老师几句评语，使我听君一席话，恍然大悟：原来我一直处于渴望与社会沟通，又顾虑重重，不由自主躲避的状态，因此总是处于挣扎状态中。

今年我过生日的时候，为自己制作了一本纪念性的诗歌摄影集，请杭州天书网络有限公司的设计师张革编辑设计，是这样策划的：收录我自拍的照片、分行文字，与朋友们的祝福话语，集合成册。梁晓明赠送我勉励的话，说：“歌沐开朗活泼，对所有的学问都充满了热烈的好奇与兴趣，对于诗歌，她更是当作珍贵的一个事情。祝贺。”

其实，我是2014年微信流行的时候，偶然闯进诗人中间。此前我对诗歌一窍不通，从没想过诗跟我有什么关系，更别提成为一个诗人。然而，此后许多朋友给予我善意并真诚的鼓励，最早是甘遂，后来伤水、邹宴、红山、陆陆……，他们说歌沐你把自己平时说出来的话，整理分行就是诗。

其实我最近才领会他们这话含义深刻：走在融入社会并自我建构的人生路上，我一直如此珍视，并且无论遇到什么困难与挫折，都能赖以支撑自己，振作并坚持下去的一种工具——我的语言，原来，也是可以成为一种“诗歌”……

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我出生时，母腹宫内窒息，小脑功能受损，所以容易摔跤，以至于虽然我热爱跳舞，可因为身体平衡能力限制，且膝盖关节摔伤不得不放弃；小时候，第一次去打开水，是我自告奋勇承担家务。可是提着暖水瓶，就在家门口磕碰楼梯的台阶，结果摔倒，水瓶摔碎了，把自己腿烫伤了，倒不疼，可我哭得伤心极了———心疼暖水瓶；有一回去倒垃圾，走着走着被翘起来的砖绊倒，摔晕了过去；那时候母亲工作特别忙，早出晚归，好不容易有空做顿好吃的，全家开开心心围坐桌边，我一兴奋就忘乎所以手舞足蹈，结果打翻了菜盘子，特别扫兴；童年时我抵抗力很差，一个冬天患五次支气管肺炎；我家住在飞机场家属大院里，母亲说大院里流行什么病，毫无疑问我肯定会尽快感染上带回家，而且我看起来一点都不像身体弱，精力旺盛得出奇，很少与女孩子一起“文静”地玩耍，却随男孩子们翻墙、爬树。有一回终于从围墙上载下来，摔成脑震荡；我小时候好动，母亲总是抱怨：“你真是多动症。”这话我记住了，以后老师批评我爱做小动作，我就解释说，老师我有多动症你就别管我了；别看我连自己都照顾不好，但这一点都不妨碍我管闲事：小学时候有一天班主任批评一位同学，我发现老师冤枉了她，就站起来理论，以一种捍卫真理，义正言辞的语气！其实班主任本来对我特别爱护，但是当时她惊呆了，非常失望，向校长汇报说，这个孩子我教不了，要么我不带这个班，要么她转班。我看着母亲低垂着头，佝偻背，求班主任留下我，感到周围的空气渐渐凝固、变厚，像光线不能穿透的油脂，正在缓慢下沉，而我像却变成透明的风，越来越轻向上升，偶尔垂头，掠过地面。

我曾经多想问母亲，为什么姐姐从来不闯祸，而我天生就是麻烦精？可是，每次我与母亲谈话，总是词不达意甚至被误会，我越解释话她越听不懂，越来越焦躁，终于忍无可忍打断我，拒绝再听我说下去。现在回想起来，像梁晓明和倪志娟，以及诗人捷克老木在评论我的文章中里提到，我的语言方式在逻辑、结构、组织等方面，难以胜任社会交往的功能。但我那时不懂，只是不再有提问的愿望，并学会了自言自语。

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自言自语是我的拐杖。平日，我用它探路：敲击路面，触碰石子、花瓣，然后移动重心，用它支撑身体，在人生路上迈出一步又一步。所以很多时候，我习惯不打扰别人，而是利用那些爱护我的人们称之为“诗歌”的语言，向自己质疑，并寻求解答。“诗歌”是我我猜想，随后证伪、不断树立观念又抛弃它们、向内自自省并向外联系的成长过程。我终于明白我一贯很少注意人们能不能懂得我，实际上我甚至不愿意被“懂得”。

现在回到人的社会责任这一主题。我崇拜萨福，她是以“她为核心的妇女文学团体的召集人和‘教师’”，但是我绝对有自知之明，我没什么可以“教授”人，假如能照顾我自己，倘若还能从跌跌撞撞的路途中，拼凑一些清除石子的小经验供人参考当然更好，能做到如此，我就感到为社会做出力所能及的贡献了 。

古希腊传说中，据说最早的诗人是神的儿子。从这个意义上，也许我们每个人都是诗人。可是我的言语本身，我羞于称它作诗，因为“诗”这个词在我心里实在很伟大，是神明放在我们心里的话，而不是人可以随便造出来的。但是，像《奥德赛》中穆塞俄斯唱到：“人世间一切事物中，诗最能快慰人心。”因此，即使没有能力伸张正义，针砭时政，没有资格说教或规劝，并且一时还难自我超越，敞开心扉，发言明志、抒发情怀，但是至少，如爱因斯坦常常觉得自己仿佛与一种自然之神对话那样，也许我们普通人，在融入社会的过程中，都能用“诗”与自己心灵对话，与心中之神靠近，自我平衡、诊疗，在拥抱自己的同时，也有力量理解他人。

我无意妄谈诗歌的功能，但是假如可以称我说话的方式为一种向“诗”而行的道途，陪我成长并继续延伸，通往瑰丽的艺术殿堂，那么起码在我与社会建立联系的过程中，“诗”仿佛桥梁，为我认识世界，并自我确认提供了珍贵的机会，使我没有将自己封闭在社会以外，而是以一种默契相随的方式，与他亲密接触、友好并行，不离不弃。

专访：风的语言——走在寻找自己的路上

【作者简介】：歌沐，回族，生于新疆，现居杭州。有宗教信仰。

浅谈歌沐的诗歌及气质

文/甘遂

诗人,艺术家，能够具有他们圆满的价值和意义，重要在于作品风格的独特性。有许多作者们都能够画出好画或写出一手好诗，但只有极少人能够鲜明地体现出个性的特点。这几乎也是所有艺术家和诗人们用毕生的精力所要追求的终极意义。所以我们出于鉴赏和对其作者“诗人或艺术家”的成就进行评判，几乎是建立在这种基础上来判断作者在学术上的贡献。社会上庸常的好作品很多，但具有典型性的好作品却很少，究其根源还是由于天性的成份占了作品的大部分要素。这种禀赋不是单靠模仿和复制，而是自然而然生成的品格。所以当我们纵观历史，每一位天才作家和艺术家们，都极具代表性的原因。就像梵高不是因为天性笨拙是成就不了他笨拙的伟大。如果卡夫卡不因生性赢弱，也未必能成就他文学作品典型的病态面貌。而这种特性不是谁想学就能达到自由的上乘。因此当我们对一位作者进行评价时，不仅不能单独的评判，还需综合作者的生命特征，把他们放在前人之间来对照，我认为这是一种不仅出于历史的批评原则，也是美学的批评原则。任何一件新作品的产生，都相应地成为一种创造，那么其作者的价值就远胜过靠模仿本身构成的一种平庸的学术秩序，更容易成为艺术的典范。

从这种特殊价值的意义中，我们都知道它是不可避免的要经受过去标准的裁判。但这种裁判并非真理，也不是永久的裁决。人们通常会用固有的社会知识去裁判别人的作品，是传统还是前卫。按保守者的说法，“你丢失了前人定下的规则，缺失了继承的成分”。而这种舆论通常也是最缺少创造力，但却是顽固的社会即利得益者的心声；他们都会判断你的作品比前人好，还是坏，多数对新生作品怀着轻蔑者居多。但这种批评对于一位创造者而言则是无足轻重的，如果创作本身既不是为了名，也不是为了利，而是纯出于追求艺术的目标，那么就可以无视那些评判。当然也有许多批评家把这两种东西互相权衡作—种裁判，一种比较。如果只是适应过去的种种标准！那么这种东西只能称为产品，而不能算是一件真正的艺术品。对于一部有创举的诗作来说也是同样，它实际上根本不会去适应这些标准，它也不会去迎合社会的通用价值，那么它就是独特的。尽管它有99%的可能不被当境的社会承认和接受。

歌沐是我认识中最精灵古怪！也是我认为最具原创性的诗人之一。初认识时读她的作品，觉得几乎没有哪个作者比她的文字更乱七八糟，文字上的次序凌乱，用词不当，但却具有一种极其精锐的独特气息。这完全不能靠常规的认知来判别她文字，然而这完全出于她的本性，一种既不在体系之内，也不在体系之外的结合体；正反有种感情的结合:“一种对于美的非常强烈的吸引和一种对于丑的同样强烈的迷惑，前后两者兼容并加以抵消”。这两种感情的平衡在她的诗中，不仅恃着剧情，还能够在意想不到的地方冒出一束惊悚刺眼的火花。这不妨说是她的感情激发的戏剧性造成，但整体的效果和跃动的音调，总能浮泛出一种悬异的感觉。对于这种感情我认为是有一种化合力的作用，虽断句之后不太明显，但它化合了之后就能够产生出一种新生的艺术趣味。

因而说独特的诗人之所以能够引人注目，是因为诗中有一种炫奇立异的错误。能够令人感到兴起的并不是因为个人的感情，而是她的生活中由于特殊事件所激发的感情在错误的地方找到新奇。它可以是单纯的，粗疏的，或是平面的，但在诗里的感情却能映射出一种极复杂的东西。这并不像现实主义的语言表述，而是代表一种人所持有的那种离奇古怪的特性。这事实上，也是许多创作者们都想去寻找和表现的东西，可是很多人努力了一辈子都没有形成独特的成就。

由此我认为歌沐的诗歌有一种本能的野性意识，她只是运用寻常的感情来冶炼成诗，来表现现实感情中根本就没有经验的感觉，但却从这种未经验过的感情中与人类所熟习的共性加和使用。因此她的诗某种程度上，对概念结构，和层出无穷的伪道理，有某种前所未有的表现特征。虽然我们都相信，诗不是一种精确的公式。它几乎是感情，记忆，和日常经验的集合，集中后所产生出来的东西。而这些元素在她的思维活动中，既非出于自觉，亦非由于思考。而是经验“综合记忆的结果”，通过某些片段组合在某种意境中；这种意境有时非常“突兀”，但由于诗人主动的修辑使它们变化不已。而这种诗歌的特点看似非自然，但在构造出来之后往往显得异常自然和巧妙。虽然它可能是偏激的，但这种偏激仍然符合“诗道”主要特征。也可以说是某些特殊的天赋有意无意地流露在作品里的气质。

当然在我们对已往或现在作家的鉴赏中，也有许些个性非常优异的诗人。如玛丽安.穆尔，她的诗歌以其独创性、讽刺性和幽默、鲜明的形象及严谨的形式而著称。其描写鲜活而准确，常对事物进行不同寻常的比较，比如人类的思想与昆虫的翅膀。其作品另一个鲜明特色是强烈的感情和对笔下描写对象的深切尊重，不管这对象是一个垒球队员、一条鱼，还是一个喷泉，但却从不多愁善感。其诗歌韵律的安排也是越出常规的。然而对生涩的和陌生化手法有着严重的偏爱。这让我觉得歌沐的个性跟她之间有某种相似的地方。歌沐出生在一个航空世家，从小生性聪颖，精灵古怪。姐弟三人各具禀赋，姐姐性格恬静，弟弟能说会唱性格活跃。而她则兼容两者之间，喜幻想。小时的她爱跳舞但却跟像男孩一样，喜欢翻墙、爬树、跑野地里翻滚。这种双向相异的性格无形中生成了一种外表纤弱温和内心桀骜不驯的野性一直伴随着她的历程。升大学时放弃清华大学而选择四川科技，但在学期间同时又攻读了两个截然不同的专业本科，直到毕业工作了，又上浙大功读英语文学专业，转而2014年又上中科院研读人类心里学。有人问她“你干嘛不去读研究生，获得更高学历，拿那么多本科学历有什么用处呢？她的回答是“假如什么都没学会，更高的学历有什么用呢”？

程浩在《站在两个世界的边缘》说：“我们总是习惯借鉴别人的经验，效仿别人的成功，重走别人的老路。我们何时能够真正按照自己的意愿去活一次。”歌沐的人生经历，似乎总是在接受亲人的爱与为她所做决定之后，依然坚持忠诚于真实的自己，包容而虚心，不屈于生活平庸琐事的消磨，默默寻求并坚守自我。2006年，她公司飞行技术管理部面向全体员工，选拔参加澳大利亚皇家墨尔本理工大学国际航空英语教员培训（RMIT English Worldwide —— Teacher Training）。她随意报了个名。却从实力强劲的竞争者中脱颖而出，以令人信服的表现通过初、复试，接受培训成为一名飞行翻译兼航空英语教员。澳大利亚的培训师这样评价她：“你有一种特定环境中活力四射又不失分寸的表现力，而这种近乎个人魅力的特征恰恰是因为你表现的对象与其说是你自己，不如说是从你眼中人们看到生机勃勃、本真美好的自己”。

她的这种不合常规的特性从她的诗句中也表现的特别凸显，就像她早期为广东军埔村写的一首小诗中就能看出，独特的语言搭配。

【军埔村的阵雨】

农夫卸下肩上的犁头

他循着闪电劈开的土地

从中剔除谷壳、牛粪与破布

还高喝：“雷！正敲击羯鼓！”

他发誓翻天覆地

任凭暴风雨猛扑而来

却不能扑灭时代的脚步

先前村旁也开设店铺

如今在淘宝上开花

尽管风雨还在敲打老树

从那枯黑的破绽处

生长出带电的蘑菇

也就是说:她的诗在章节中不一定都与其他诗节的诗句形成呼应关系。而会出现一些跳脱的搭配，比如，”尽管风雨还在敲打老树,从那枯黑的破绽处,生长出带电的蘑菇”这种意象的形成，有种越常规的组合。其中有跳跃，含混，抽象，对立等形象性的诗歌元素，但诗的抽象性与形象性总是伴生着“跳脱”，的特点。比如“带电的蘑菇”这种意象看似非理性的，不合理的，但组合在一起就形成了一种瞬间震颤的张力。在我国古代文论认为跳脱：“是灵活、急收、遮断、突接、是一种因为特殊的情境，语意的含蓄，心思的急转，事象的突出等等，有时故意中途断了语路的修辞方法。又急收、遮断和突接构成”。因此，歌沐的诗歌创作这一特性在她的语言运用中，表现的异常突出。这其实是一个应付环境变化的完整反应，“思想”、“情感”和“语言”这三者是同时进展并且相互关联又相互排斥的作用，三者本是平行一致的。因而，思想愈发达，语言也愈丰富。所以，思想和语言并非先后内外的关系，也不是实质与形式的关系。因此，我认为她的诗主要归纳有三种不同的特征：一、“表现元素”二、“超意像”三、“意绪情趣”。

一．表现元素

那么“表现手法”从古今的广义上来讲也就是作者在行文措辞和表达思想感情时所使用的特殊的语句组织方式.其中有想象、比拟、象征、烘托、渲染，夸张、对偶、反复等等，用西方的艺术主张既是“表现事物的内在实质；要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。它在诗歌、小说和戏剧领域主要体现为隐逸的伤感或是对“普遍的人性”的宣扬。它的特点是不重视细节的描写，只追求强有力地表现主观精神和内心激情。厌恶，混乱、堕落和罪恶，扭曲、荒诞离奇、结构散乱、场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀、生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线，等等充满了痛感淋漓的效果。代表人物有奥地利的特拉克尔、德国的海姆、贝恩、奥地利的卡夫卡等，其作品表现生活异乎寻常的变形或扭曲，用以揭示社会的异化现象和人失去自我的严重的精神危机。多用简短、快速、高声调、强节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情”。这就如：

【蘖芽】

我右手掌心生命线靠近

智慧之处，有破口

血一粒一粒逃出

姑婆日日佩戴的玉

手镯长出血脉。井水

干了。玉碎了

我紧握拳头。血洇染成

一枚针形蘖芽，将疼痛

囚禁。又赦免过犯

“我们都是木头人”，不

惊动。另一些

灵魂，前来依靠

虽然歌沐的表现性内容与西方表现主义风格有所区别，但大体上具有这种特性。虽然在西方表现主义(Expressionism)被用来描述一个特定的艺术风格，“这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格。尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了一个疏导和关键的作用。在他的《悲剧的诞生》中尼采将古代艺术分为两类，阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术；狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想，而狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样：两者都是神的儿子，互不相容，又无法区分。尼采认为任何艺术作品都包含这两种形式。表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的：鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉，而不基于理智”。

二、超意象

超意象对于现有的理论概念还是较为模糊，既不是写实或也是不是完全抽象，它是总体艺术和原始观念的混合体。包括材料以及题材，都不在前所划定的范畴之中。正如卡夫卡所说“我在试图描绘出我的原始意识，但它几乎没有成功的可能性。”我认为超意象是介于“意象与超意识形态”中产生的一种结合体，它也有别于超现实主义。这几乎是一种精神碎片，这一精神就像黑洞，它是充满能量的，是未知的，不确定的，但却可以把正物质撕裂成一块块碎片，然后再把它们卷进深渊。它可能是模糊的符号，象形的，也可能是零丁的色彩或断残的音符，它的特征既清晰又不明确，既是也不是，超意识本身并不限于反映某种形式更多的是情感和意志凝结成艺术的美学精神，它的美跟人类享有的“自由和爱”密切相关，它的艺术特性是人类消极共性的因素引发的反具有积极性的体现。她的体验来自于对现有人为存在的叛逆和对自然观察和倾听的结果，通过力图以新的形态来体现重塑美的途径。在一切艺术活动中她可称为超然物外的纯艺术或绝对艺术的头衔，她不具科学性，只是反映人类内心的那些未完整的感觉，模糊的意象或体现内在抽象的真实图解。奇思妙想、新野性、野气粗粝、风格单纯、怪诞、语境犀利等等“按形而上学与之对立的第二钟观点认为，美是一种纯主观的东西，美的根源应该到每一个人的个人内在意识中去寻找，而不应该到客观现实中探求。”这一美学定义也是符合超意识艺术直观精神的表达。正如当她抵达另一个世界写的：

【当她抵达另一个世界】

在那里，人们使死去未婚的女人

嫁给一株冷杉树

在我病重的床边，猎人使一只黄羊

头颅与长骨，自东向西安放

他端起肉汁，为那丧命的野畜

祝祷不休。他说你听啊

外邦神，正兴起雷声

他说你一饮而尽啊。在那里

她将不再索要，一位猎人的追捕

三，意绪情趣

歌沐诗歌作品的第三种特点是意绪情趣，朱光潜在文论中说：“诗与画同是艺术，而艺术都是情趣的意象化或意象的情趣化。徒有情趣不能成诗，徒有意象也不能成画。情趣与意象相契合融化，诗从此出，画也从此出。” 这就表明了诗画是同质的，都是“情趣的意象化或意象的情趣化的产物”。但意绪结构却有所区别，意绪不单单是意象。它包含意像和情绪在内，是诗人在知觉中，由情绪、意念、潜意识的混合体构成，既有画面又多呈现流动序列，由此延展了诗歌的流动性，它具有电影般的动画情节，具有极其强盛的叙述能力和跳跃的玩味性。中国古典美学意境理论，使艺术魅力得以展现的重要因素是意境，在艺术作品中“意与境”是直接相关的， 其所讲的“意” 是指言外之意， 即能够给人以美妙体验的意绪情致， 具有含蓄蕴藉、 思致飘渺的特征。 意境讲求意与境， 这是中国艺术的基本审美方式， 如果没有“境”作为艺术作品的现实存在，艺术作品本身也就无法在一定的形式空间中显现出来。“境” 则有心灵创造之境的意味。 艺术作品中的意与境永远是一个统一体， 二者是密不可分的， 这种由意与境所产生的艺术感染力就是我们中国艺术最本质的东西。 但在一定意义上来说， 意绪中所讲的“意” 跟以上是没有区别的，但“绪”与“境”之间有些微妙的变化，就像相片和影片之间的变化一样，“境”的单独的，“绪”则有一定的连续性和故事性，这就是现代诗歌艺术本身的一些重要变化的特征。 例如：

【美的事物都不在美之中】

我并非走路，而是留下

脚印。我必须忙于空闲。

当我咬紧牙关，牙齿没有

神经，是什么在疼痛。

一匹兽驮负着我们必须顾念

却欠债累累的身体。以外是

彼岸。就像一条狗。忠诚。

不是由于从晨起至晚睡

都跟在我们身边。与喂养

它的主人也无关系。或者有关。

它必须被主人一刀又一刀

切割。一次又一次逃跑

总结

歌沐诗歌作品的魅力来自于其作品本身的情景交融、 虚实相生的表现形式以及由此而带来的无穷韵味。虽然整个气象上不够开阔，但从美学的角度来说， 她所营造的“虚幻空间” 抽象或具象都只不过是在于聚散而己。 这只是体现了一种人对生命认识的一个过程，以及存在赋予精神自由的趋向，她凝结着个人机智，同时也映射着人类审美的惯性。由实入虚， 亦可由虚入实。都不失为一剂偏方。 丰富了当今诗歌文化的艺术表现手法。尽管各种主义及流派众多，诗歌大师们都在重视个人感觉力量的同时，看到诗与诗人的广义的智性活动不受僵化的绝对论的控制，那么尽管是虚无缥缈的臆想或幻想。都具有巨大的作用功能。就她的诗而言，我更喜欢她那带着幻想的表现力，试图用文字展现出一幅自己理想的生活景象。用德国作家席勒的话说，“试图用美丽的理想去代替那不足的真实”。所以，她的作品即便不像现实主义口语文学那样注重生活对象的如实摹写，强调文学的真实性和客观性，而是竭力表现理想，表现主观愿望，表现抽象的激情。但在她的文学创作中，超意识形态和意识形态的互换，常塑造出生活本身固有的逻辑又与逻辑无关的一种个人主义美学。这种诗歌所创造的艺术形象，常常会改变生活原有的形态，在感情和理想的强烈作用下，人为地创造出虚构的甚至是变形的意象。因而说，她的文学世界不是现实的“镜像世界”，而是一个想象的、交混的主观化的世界。所以她描写的内容大多像从生活中奋力捅破一种扭曲的甚至撕裂的出口。

专访：风的语言——走在寻找自己的路上

【笔者简介】

甘遂，出生于福建福安市，现居苏州。当代青年艺术家，著有杂文集，及艺术评论等，早期习国画，2003年从事雕塑创作活动至今，艺术作品曾被日本、新加坡、香港、台湾等国内外艺术收藏家收藏。

水草

好作品

下午百合

水草 发表于 2017-9-6 12:01
好作品

问候！周末愉快！