中国后现代主义诗歌及其批判(转自著名诗人、诗评家沈天鸿博客)

常蓝天

原文地址：中国后现代主义诗歌及其批判作者：网络诗选


     沈天鸿：

中国后现代主义诗歌及其批判



    后现代主义是现代主义之后中国诗歌的一个突出趋向。可以归到它的旗下的主要有人们所说的大学生诗派、生活流等。《诗歌报》、《深圳青年报》联合举行的“l986年中国现代诗歌群体大展”中形形色色的各种自称的流派也大多属此。

目前，它的作者群特点是人数众多，声势浩大，但尚无公认的杰出代表诗人。

“后现代主义”一词来自六十年代的建筑美学。它作为一种新的潮流于六十年代首先萌动在美洲、澳洲和远东广大地区，随之席卷了文学、美术、音乐、电影、文学批评各个领域，成为当今世界艺术发展的主流。但由于种种原因，到1986年时止我国对其理论所作译介工作不多。这样，便出现了一种有趣的矛盾现象：一些对后现代主义理论所知甚少和大批大批甚至不知道后现代主义的诗歌作者却创作出了后现代主义诗歌。



一﹒后现代主义产生之根源

    1，商品经济空前发展带来的一切商品化。弗雷德里克·杰姆逊曾经指出，后现代主义在世界上产生，是与资本主义发展到了第三阶段(后期资本主义 )相联系的——第三阶段的特点就是一切商品化。商品化“侵蚀了帝国主义没有占领的最后两个领地：自然和无意识。” “商品化的形式在文化、艺术、无意识等方面可以说是无处不在的。”商品不再是一个纯经济的概念，而是已经成为一个文化概念，含有文化的内容。这样，美学意义的产品便和商品生产密切地融合在一起，文化成了一种“工业”。在我国，随着现代化建设和经济改革的进程，商品经济有了前所未有的发展，广泛地浸润了人们思想意识，并使各个领域也一定程

度商品化了。在文学艺术方面，通俗文学(大众文化)的爆炸性兴起，便是一个典型例证(其后有一段时间中通俗文学热曾经冷却，但并不是由于商品化的退却，而是行政手段干预使然)。此外如电视剧，电影的制作或播出，以及文艺刊物纷纷寻求“赞助”等现象，都可以佐证。

    商品化使文学丧失其高雅性，纯文化与大众文化之间的界限开始消失。

    2，人们越来越成为共性的，现在时的人。后期资本主义的社会组织和经济组织均空前强化，自我在这种强化中丧失内心的最后一块领地，自我在组织中消融了(这种消融可以理解为异化的完成 )。吸毒带来的幻觉体验和精神分裂中对现时的唯一把握已成了社会精神生活的普遍内容。而由于自我的消失，现代主义时期孤零、异化未完成的自我的那种焦虑和痛苦也就必然消失，人们普遍感到没有过去，没有未来，时间只存在现在。

    我国经过一系列改革，社会制度空前巩固，人们都被高效率地严密组织起来努力工作。但另一方面，凝聚力也使人们削弱个性。而且，人们虽没忘记过去，但痛苦经过十年来的渲泄，毕竟已经在表层意识中普遍淡化或消失；同样，人们虽瞻望于美好未来，但也深深知道未来的根是植于现在，而且必须承认，当前我国相当数量的人们仍只讲求现时的实惠。这样，出于各种不同因素，人们仅将眼光牢牢注视现在。全神贯注于现在的时候，过去与未来也就在意识中消失了。

    3、世界影响。后现代主义是当今世界艺术主流。尽管1986时我国对其理论译介不多，但属于其体系的某些流派(如新小说、接受美学等)及相当数量的作品已介绍进来。

4、后现代主义诗歌作者的自身因素。他们的年龄更为年轻，一般没有血泪浸润过的沉重的失落，因而他们随同或模仿现代主义歌唱的声音便显得干巴，勉强，不能同步。他们自己很快便觉察到这一点，并认识到现代主义诗歌已取得辉煌成就，超越是困难的。不如另外开辟道路，使道路的每一寸延伸都是自己的。

而青春期所特有的不愿服从任何既定模式既定权威，追求自在，充满叛逆并以叛逆来证明自己的独立精神——尽管这不免带有幼稚的痕迹——则给了他们以实验异向分流的内在动力。

    而异向分流的最方便的选择便是逆现代主义而行之——

这样，后现代主义诗歌便在中国土壤上生长起来，并已波及到美术、小说等领域。而由于中国后现代主义诗歌作者大多对自己作品的倾向并未意识到，所以它是一种不自觉的后现代主义。



二、后现代主义诗歌特征

    后现代主义是对现代主义的反动。

    1，平淡的表面性。现代主义诗歌总体上的最明显特征便是它的强烈的主体意识，非理性的表征显现的背后是一种主体意识的自觉之中所蕴含的严肃的理性思考与审视。即所谓“反思”。诗，也因此具有鲜明个性。而后现代主义诗歌非理性表征显现的背后却一无所有(有些作品则排斥了非理性表征显现 )，它所具有的仅仅是诗的只将直接经验呈现出来的表层意义，一种自足的厌倦理性思维的纯粹文本意义。它们不再精心构筑通往真理的哲学大厦，普遍地抛弃思维的深层模式，而代之以缺乏理性观照的平面的表层的平淡描述。仿佛美术中的写生，仅以一种客观的态度对生活中客观事件和场景作表面记录。这种平淡的表面性是后现代主义诗歌的最突出特征。

    2、个性的消失。由于强烈主体意识与理性的消失，便带来了一种新的美学特征：不再存在主体的艺术风格的高度自觉，口语化，长句式，放纵描述叙事，复制现象，穿插一点调味的幽默，成为共同的“风格”。其中的感情在大家身上自由地互相流动，而不是深深地为某一人所特有。流出的方式(表现为诗的抒情方式)也只剩下一种而不因人而异。一句话，感情和抒情方式都已非个性化了。于是诗便成了一个模子，由不同的人轮流上班操作，按模无穷翻制。这也是当前诗人众多，名家却少的一个重要原因。

    3、时间链条断裂。  诗中呈现的往往只剩下孤零零的现在。如《诗选刊》1986年8月号上李立春的《这一群》。

这一特征也决定了后现代主义诗歌在取材方面偏爱现在的生活。



三，后现代主义诗歌批判

    基于上述特征，后现代主义诗歌便不可避免地在思想上失去深度，具有一种根本的浅薄。这，也还是后现代主义诗人孜孜以求的：以此取消群众与作品间的距离。但是，得不偿失是显而易见的。因为某种完全蕴含在感性之中的意义对于诗是永远必要的。“没有它，对象将毫无意味，至多是令人愉快的，装饰性的或有趣的事物而已”  (杜夫海纳)。而从没有历史没有未来只有永久的平面性现在的“文本”来推测，说后现代主义诗歌作者们没有使命感，没有忧患意识，缺乏一种人们所必需的执着精神，似乎是不过份的。而后现代主义诗歌抛弃深层思维模式，否定理性，将人的思维水平退回到浅层，不能不说是一种令人担心的倒退。

这种倒退实际上是退回到了曾经有过的那种无现实的“现实主义”。这便使徐敬亚先生“大学生诗派”是对“朦胧诗” “偏远性艰涩操索的进一步螺旋性否定和回复”的评价显得不够准确。

    其次，“现代诗的三度空间，或许便是纵的历史感，横的地域感，加上纵横相交而成的十字路口的现实感”  (余光中语)。而后现代主义诗歌中时间链条的断裂，使孤零零的现在无法与其它两度空间相交，距离感消失，其结果是不能构成十字路口的现在因失去参照物而致使其现实感也遭严重削弱。因为现在只有凭借其隐含过去指向未来的潜在性，才能是稳定正当的存在，这种潜在性的现实化则在于形而上地突破现在。但后现代主义诗歌平淡的表面性的特征，又使它不能做到这一点。我以为，这便是徐敬亚指出的大学生诗歌(其实不止于大学生诗歌)意象单薄，形象的诗意内涵比较狭窄，审美空间不开阔的直接原因。

    由于后现代主义诗歌的不自觉性，它目前的实践也违背属于它自身体系的接受美学的观点。接受美学主张艺术家应给自己的作品留下意义空白，以召唤接受者的想象力，构成共鸣时空或审美场，从而显现艺术品的艺术力。因此，接受美学反对精确性传达，提倡多义性、模糊性。但目前的后现代主义诗歌除了以消除作品与读者的距离感体现了它考虑到读者外，描述的放纵而散漫，思想的平淡和浅薄，却不能给读者留下意义空白。其次，后现代主义理论也反对千篇一律，强调作品要犹如特定环境中的自然生成物，并使不同样态的作品满足不同层次的人的需求。这一点，目前的我国后现代主义诗歌也未能做到。

    当然，目前我国的一些后现代主义诗歌也已经具有值得肯定的东西。例如把日常生活引进笔底，广泛地描写各行各业的普通人的衣食住行以及种种兴趣爱好，无疑是在普遍意义上对人性的更广泛的肯定。它的口语化缩小作品与群众的距离，以及强调吸收一切传统，反对排它主义等等，都是有一定积极意义的。

    后现代主义中目前（1986年）最有生命力的是四川以周伦佑、蓝马、、杨黎、刘涛、何小竹等人为代表的“非非”诗群。从他们提出的“非非”理论来看，与后现代主义有一定联系，但又突破了后现代主义。但目前他们的创作实践一般还跟不上理论。从作品实际出发，在这儿还是把他们放入后现代主义之中。这一诗群的突出特点就是他们具有清醒的充分自觉的诗歌意识。他们提出了作为自己创造本源论和哲学本体论的“前文化”理论，规定了自己一整套新的诗歌创作方法。遵循这种自觉的理论的指导，他们的创作实践已初步克服上述中国后现代主义诗歌的种种弊病。以杨黎发表在《诗歌报》的《冷风景》一诗为例，它完全符合前面指出的后现代主义的三个重要特征，但是它的平淡性表面性却并不使诗停留在表面。他把平淡的表面的“冷风景”放入整个结构，有了整个结构的依托，平淡的表面性便得以使“冷风景”超越浅层超越语义，显示意义和价值。而整个结构又由于平淡的表面性而化若无痕。在诗中，这种表面性的事物的完满是被感知的存在在被感知时直接感受到的完满，它以某种必然性的面目出现，使人立刻打消任何修改的念头。同样，口语化的客观描述中加入的缓慢沉稳的语感，又体现了艺术个性。又由于没有损伤“冷风景”的自然广阔外延，便使读者如同面对自然中一个自然的夜晚一条积着一层薄雪的自然的街道一样，可以因人而异地或抚古今于须臾，或览四海于一瞬……这，便足以证明它是给读者留下了大片意义空白的。总之，有序与无序相校正，结构与感情结合在一起，从而防止了诗(审美对象)的自我毁灭。

    “非非”诗群其他诗人的诗作也不同程度地具有这种优点。



结语：

中国后现代主义诗歌面临克服平庸化、公式化而由浅层进入深层的难题，面临加强自身创作队伍思想艺术修养的重任。若不能解决，它将成为中国诗歌前进的一个严重障碍。四川“非非”诗群艺术实践的成功值得其他后现代主义诗人借鉴，同时也使我们对它的前景可持一种审慎的乐观。

必须反对等同于伪现实主义的浅层后现代主义。                                      

       1986年8月（《草原》月刊1987年第8期）

四，玩笑

    “一切都是轻的”。物质之重与精神之轻都让我们感到一个质量是不可承受之轻的时代来临了。

    作为这个时代的征兆，后现代主义诗歌来得更早，虽然1986年秋天我在甘肃玉门的一次研讨会上提出它已存在并对它的表意释义方式进行论述，以及发言稿《中国后现代主义诗歌及其批判》发表于次年的<<草原》时，几乎无入支持(南野先生是我知道的唯一例外，他在他当时发表于《星星》的一篇文章中表示了赞同)。

在《中国后现代主义诗歌及其批判》一文中，我所指称的是1985年到1986年的“生活流”和“大学生诗歌”、“非非主义”，它们所显示的平面的表层等表意释义方式，在后来的“口语诗”、“第三代”  (这是两个有点儿打架的概念)中得到继续和加强性延伸，并于1987年、1988年在诗坛呈现推进之势。1989年后，受海子、骆一禾诗歌现象的意外冲击，势头减弱，但它一方面呈现了分散稀释即渗透到现代主义诗歌、乡士诗等等之中的状态，一方面仍在推进，仍在推进的分化成对立的两翼：一翼即以汪国真诗歌为代表的快餐型“通俗诗”，是广义上的后现代主义，对它我将略而不论。另一翼是数量较少的严肃的后现代主义诗歌，但它充分体现了后现代主义诗歌目前所达到的水平高度。

这种种状况表明，中国(或者说“大陆”)后现代主义诗歌已进入它的平稳期。

    后现代主义诗歌使自己获得存在的一个最重要的方法就是阉割：诗化的哲学精神这一对于现代主义而言是关键性的，具有繁殖所指功能的重要部件从诗中被阉割，使诗成为一个无“里比多”的单面人，这种单面人是物质性的：它的构成和存在仅仅只是物质的构成与存在，一首诗就是书写下的这些文字，别无其他，如同于坚在《对一只乌鸦的命名》中反复声明的那样，一只乌鸦只是一只乌鸦，不是象征、隐喻或神话，以此来反对并消解哲学意义上的存在，代之以物质的存在。这样的诗类似说明文，自然是平面的，透明的。个性自然应该消失(谁能向仅仅是物质的东西要求个性? )，被放纵的自然是描述、叙事，以便复制客观现

象，时间链条于是当然要戛然断裂而只剩下“ 当下” ，即孤零零的现在( 详见《中国后现代主义诗歌及其批判》)。这种只剩下形式的形式主义策略，目的是实现精神为没有的零度写作。车前子那些比非非更极端的破坏句法、不可解读的纯形式的诗作，便是这种形式主义发展到极端时的产物。

    形式策略中，值得特别注意的当是叙述和重复。它们在后现代主义诗歌中运用的频率也最高。

    在后现代主义诗歌文本中，叙述最常见的形态是与事件的残片结合在一起，例如于坚的《尚义街6号》、《感谢父亲》，丁当的《两个诗人》，韩东的《我们的朋友》、《有关大雁塔》以及杨黎、李亚伟的一些诗等等。叙述和事的本质都是前后相继线性的，它们的结合能够加强线性，更有效地防止形而上的意义从线性断裂即纵组合出现之处泄漏出来。此外，事件绝大多数呈零碎性这种处理，有效地防止了完整之事所可能自然具有的存在意义——完整，即意味着有一个统一的意义结构，而一件完整之事倘被肢解并只保留一个碎片，它在诗中的在场便只是一个丧失根源的踪迹，例如杨黎《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，仅仅只有三张纸牌

的沙漠这样一个残片，最高明的“侦探’也无法推断它的前与后，而它对自身也什么都不表示。一首诗中如果有一系列经过这样处理的碎片，一系列的碎片便是一系列根源不明的踪迹。踪迹永远介于在场和不在之间，它只是在一个没有对等替代物的链条中显现自身，延搁自身(德里达)。因此，完整之事被转化为踪迹，便避免了真正在场。而“不在”又总是由真正在场之物暗示的；踪迹既然不是真正在场，不在便无从暗示，于是又避免了不在，而我们知道，在场与不在均是存在的显示方式。与零碎事件( 场景 )紧密结合的叙述方式由此成功地实现了对存在的消解，实现了对意义统一体的分离、损毁和解构。

    重复，也是后现代主义诗歌常用的技巧，并且往往形成诗的结构，例如前面已提到的例诗以及韩东的《你见过大海》、于坚《远方的朋友》等等。重复发挥的是什么作用?首先它以平滑循环有效地阻断了本文原本可以延伸的可能，增加了本文的封闭性。其次，正如《你见过大海》所显示的那样，重复是以同中有异的方式进行，每一次重复都一方面包含对上一次的肯定，一方面又明确对上一次予以否定，这种相互肯定与否定，产生的是重建与解构的双向运动，势均力敌，结果是既未真正肯定什么也没有真正否定什么，存在因此显得荒谬，无足轻重，因此无所谓。

    重复还使我想起米兰·昆德拉对生命中不能承受之轻的剖析：不能承受之轻之所以产生和存在，是因为人生的一次性。你不可能排练(大意)。反过来推论，倘若可以多次排练，不可承受之轻将变为可承受的无重量之轻。而排练就是重复，突出运用重复就是反复排练，就是永远推迟正式演出，生存及生存者因此在永无止境的排练中丧失了实在性和重量，不是悲剧，不是喜剧，也不是正剧，只是一种“玩笑”。重复，就这样解构了存在。

    从话语构成的角度来看，这样的叙述与重复，共同将话语的构成方式从现代主义诗歌喜用的纵组合改换为横组合，从而拒绝了与纵组合相联系的隐喻和深层结构，代之以与横组合相联系的转喻以及没有深层结构的表层结构——转喻，恰恰是横向平面地结合事物碎片并且不留空隙的最好粘合剂，因为它遵循的是邻近性原则，事物就这样成了线性这条街上比肩相居的邻居。

    这一切，都是为了对符号的所指进行解构，使符号的能指与所指形成一对一的同质同构，从而实现对意义统一体的解构，保证平面，保证“作品的意义就是无意义，它的存在超过任何规定性” (杜夫海纳)，使自我永远地沉沦于无意义的虚无之中。

    但被规定为“此在”的人，“此在的意义是时间性”  (海德格尔)，自我的失去必需以时间的失去为前提。后现代主义诗歌采取了损毁时间延续即存在的不可名状的联系，将时间切断分散成孤零零的现在的策略，使时间也成为踪迹。这样，没有过去也没有未来只指向自身的现在时，类似虚假的时钟，它的时针指向的是永远被固定的“零点”，从而使时间也被消解，成为一种无意义的虚假延续，以便只剩下物质标明的空间，自我与精神均一起消失了。   

    如果将人、事、物何以存在的答案比喻为卡夫卡式的城堡，那么，现代主义与后现代主义对城堡的认识并无不同：这是一座不可能到达的城堡。既然认识相同，又为何背道而驰？原因乃在于认识到这一点后的态度和对策的不同，现代主义明知徒劳但仍在无望中执著地向城堡行进，后现代主义则明智地放弃，从时间的无限延续中抽身而出，做“ 世界的局外人自身的局外人”(《于坚诗六十首·自序》)。但拒绝建构哲学大厦或平房的后现代主义，本身就是拒绝哲学者的哲学——“玩笑”乃是对精神危机的一种抵抗：与生活原则同格的艺术固然可以判断为无意义的，但无意义的作品仍显示了某种对应性或反差性的东西，这正如一束微弱得不能称之为光亮的光亮，倘若借助最黑暗的方法，它就显示为光亮一样。因此，并不能抱怨读者不知趣地从其作品中读出隐喻的意义来——至少，后现代主义的诗构成了一个现代寓言式的隐喻。

    严格地说，目前仍无一个一以贯之的后现代主义诗人。以本文中提到的韩东等人为例，他们只是有一部分后现代主义诗歌作品而已。而且，他们自己未必认可自己是后现代主义诗人，韩东就“坚持认为天人合一的境界是唯一地境界”，于坚就认为“诗的深刻是生命的深刻”，等等。因此，甚至可以说，现在仍如同1986年时一样，我所谈论的是没有后现代主义诗人的后现代主义诗歌作品，这再次让我感到“一切都是轻的”。

-                                                                          1993年（《诗歌报月刊》1994年第1期）




沈天鸿还是中国文艺批评界最早对后现代文学现象进行发现和研究的批评家之一。早在20世纪80年代中期，他就写作了《中国后现代主义诗歌及其批判》一文，对中国后现代主义诗歌现象予以了清晰而理性的分析，并把这种思潮对中国新诗的影响进行了独到的阐释。而直到好几年之后理论界才逐渐出现“后现代”热潮。可以说，沈天鸿不仅散发着诗人的儒雅，而且深具一位学者的理论素养、敏锐观察力和思辨力。



                              ——《安徽文学史》第3卷（现当代）·第七编第五章


                                  安徽文艺出版社2013年11月、12月第1版

常蓝天

    商品化使文学丧失其高雅性，纯文化与大众文化之间的界限开始消失。