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标题: 熊东遨·《绝句法浅说——兼谈律诗中的对仗》（转帖） [打印本页]

作者: 推窗望月 时间: 2012-6-13 16:59 标题: 熊东遨·《绝句法浅说——兼谈律诗中的对仗》（转帖）

绝句法浅说——兼谈律诗中的对仗 (演说稿)
文/熊东遨

同学们：大家晚上好！

宋老师要我来给大家讲一堂诗词课，我选了一个题目叫《绝句法浅说》。为什么选这个题目？因为在中国的古体诗词里面，绝句是最简短的，只有四句，学起来相对容易上手。但是，简短不等于简单，它的结构形式变化极其丰富，人们常说的“起承转合”，只是绝句形式的一种。只有了解、掌握了各种变化，才能在创作实践中得心应手，写出好的作品来。今天，我就用一些同学们最为熟悉的诗例，用最简捷的方法，最通俗的语言给大家做一个系列的分析。

绝句虽然只有四句，但在结构形式上还是比较复杂的。我简单列了一下，大致可分为以下这几个式：递进式、并列式、两分式、混合式、回环式、问答式。有些是常用的，有些不常用。下面让我们逐一来进行分析。

一、递进式

递进式的概念：一句一接，层层递进，一气贯通，整首一意。它有三种递法：

（1）直递；

（2）转递；

（3）跳递。

先看“直递”。“直递”的特点是一气贯下，不作转折。我们来看一首非常熟悉的诗，金昌绪的《春怨》：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。

这首诗的特点就是一句接一句，直递到底。

第一句“打起黄莺儿”，按照围棋的术语说是步无理手。“黄莺儿”没招你惹你，“打起”它干什么？开篇设个疑问，故意不交代清楚，而是直接递到第二句，逼着你往下看；“莫教枝上啼”，次句一出来，“打起”的因由似乎有所交代：原来是不让它在树上叫。这就有了更大的疑问：黄莺儿的叫声非常清亮、美妙，你不去欣赏反而横加干涉，岂不是大煞风景？

第二个疑问要用第三句来解答：“啼时惊妾梦”，原来是黄莺的叫声把女主人公的梦惊醒了。这还是无理手，还有疑问。因为梦被惊醒也没什么大不了，仍不足以成为“打起”的理由。“不得到辽西”，直到最后一棒递出来，我们才恍然大悟：原来是女主人公的丈夫远在辽西从军，两地分居，见不上面，好不容易做了个梦，梦中的她正要到辽西去和丈夫相会，半道上却被黄莺惊醒了！

最后一棒递出来，顿使前面所有的无理手都成了妙手。这就是直递。一句接一句，一环扣一环，直到最后才把幕揭开。通过一环一环地设置，一步一步地铺开，一张门一张门地打开，层层剥笋，最后真相大白，使我们看清了女主人公真实的内心世界，理解了她心灵深处的无限委屈。这样，之前的“打起黄莺儿”、“莫教枝上啼”、“啼时惊妾梦”等种种行为、抱怨，就都自然成章，无理而妙了。试想：一个连做梦与丈夫相会的权利都被剥夺了的年轻女性，还有什么“无理”行为不被我们理解的吗？

第二种是“转递”。顾名思义，“转递”就是中途转个弯，然后朝前递进。传统的“起承转合式”就属于转递。请看王维的《相思》：

红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。

这首诗大家也非常熟悉，用的就是传统起承转合式。

首句“红豆生南国”是以物（红豆）起，次句“春来发几枝”是以物承，告诉你“春来”所发的就是红豆。一句起，一句承，很明显。第三句“愿君多采撷”则是转，笔端的重心由物（红豆）转到了人（君）上。而最后一句“此物最相思”又合到物上。“此物”非他，就是红豆。这首诗结构清晰，先以物起，再以物承，中途转到人，然后再次合到物，读起来一气流转，浑然天成。起承转合式是绝句的正格，一般诗人写绝句多会采用它。

还有一种比较奇特的形式叫“跳递”。“跳递”实际上是递进式的一种变体，它打破了起承转合的一般规律，不完全按规矩出牌。让我们来分析一下司空曙的《江村即事》：

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠。纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

从结构上看，此诗第一句“罢钓归来不系船”之后，第二句没有承接于“船”，而是直接就跳到了主题“眠”上；到了转合处也就是三、四句，才连出两笔，总体承起来。先抑后扬，非常具有戏剧性。

这首诗旨在突出一个“眠”字，“江村月落”，其睡何宜，其睡何香！至于罢钓归来有没有收获，诗中没有提，也没必要提。天大的事也大不过老子睡觉，就是这个意思。好诗不是包罗万象的，它的重点是写人的自由潇洒；所以罢钓归来之后有没有收获不重要，重要的是安生睡觉。如果有人问，夜来风大，把船吹走怎么办？不要紧，“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”嘛。这一回答，将主人公洒脱的形象，描摹得淋漓尽致。

最后两句还含有非常深刻的象征意义，可以引申出信心和信念来。比如一对坚真相爱的人，偶尔吵了嘴，女的一气出走了，男的不会太担心：“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”，她跑不远，即算回了娘家，过几天也会回来。当然，这只是个比方，真要有这事，男方还是应该到丈母亲家去接一接，爱情的堤坝，总得不断加固才是。还有我们在农村长大的孩子，小时候都挨过打；有时候大人一打，小孩就跑了，父母不会像现在一样四处去找。为什么？“纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边”，吃晚饭的时候肚子一饿自然回来了。有了这些象征义或引申义在里面，此诗就不仅仅是写主人公的洒脱了，后面两句几乎成了哲理名言。

二、并列式

不像递进式的一句一接，并列式是一句一意，每一句都有完整的意思，各句相互独立，形断而气贯，并生出一种情绪。它的形式相当于律诗中间的两联对仗。这一式特别注重“异变”。所谓“异变”，就是“立异”与“求变”，强调距离美、差异美。“异变”理论是我提出来的，我曾经写过一篇文章，叫《洗牌异变与合并同类项》，就是专门讲诗的异变。先来看一个熟悉的例子，杜甫的《绝句》：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

这首诗中小学课本里有，人人耳熟能详。可是即便大家都读过了，每一句的意思都懂了，但里面的“异变”不一定都吃得透。所谓“异变”，就是看它的变化，亦即句与句之间那些既各自独立又相互关联的内涵与外延。

大家都能看出来，这四句诗是四幅画面；我们要探讨的是：这四幅画面有何“异”处。

第一个“异”，是它们的季节不一样：“两个黄鹂鸣翠柳”，春光明媚、草长莺飞，是一幅春光图。“一行白鹭上青天”则是秋天的画面，白鹭是候鸟，秋天来了，成群结队往南迁徙；这在广东，我们可能看不出来，但在湖南以北，则是常见现象。“窗含西岭千秋雪”，这个是冬天。或许有人会说，杜甫写这首诗的时候不是冬天，他在浣花溪畔的草堂，能够看到远处山峰上的雪终年不化。但这没有关系，因为冰雪是严寒的象征，最有资格代表冬天，所以不管杜甫是不是冬天写的，但从直观直感上，可以认定这是一幅冬天的画。最后一幅“门泊东吴万里船”的画面属于什么季节呢？夏天。为什么？这时候就需要结合其它诗句来考虑了。首先是“门”，有门就有人家；其次，门口有柳荫，凉快。船经过柳荫，在住户门口下“泊”下来，说明天气很炎热，船上的人累了乏了，暂借门口柳荫小泊，以便向主人请求补充一点粮食、给养之类。这句诗最紧要的是一个“泊”字，可以容我们发挥想象；如果换成“门过东吴万里船”，那就擦不着夏天的边了。这是第一个“异”，季节不同。

第二个“异”是方位不同。“两个黄鹂鸣翠柳”，不确定；“一行白鹭上青天”，朝南；“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，东西相向。

第三个“异”是远近不同。“两个黄鹂鸣翠柳”，近；“一行白鹭上青天”，远；“窗含西岭千秋雪”，更远，俗云“望山跑死马”；最后的“门泊东吴万里船”又将镜头拉到眼前。所以从距离上看，这几画是由：近——远——更远——最近几个镜头组成。

第四个“异”是色彩不同。由距离的异，又连带出色彩浓淡的异。“两个黄鹂鸣翠柳”，通过“黄”、“翠”交织，可见春光明媚，色彩浓艳；“一行白鹭上青天”的“白”和“青”，则显示出素雅、淡净；“窗含西岭千秋雪”，纯白，可谓一尘不染；“门泊东吴万里船”，色彩和季节一样要发挥综合想象：门口有柳荫，有船、有水……可以推断出其色调的斑驳陆离。颜色上的浓淡冷暖变化，与距离上的远近高低恰成对应；由此又能带出画面的清晰与模糊程度来，种种关联，极尽想象，不一而足。

画面视角的不同，可算第五个“异”。“两个黄鹂鸣翠柳”，平视；“一行白鹭上青天”，仰视；“窗含西岭千秋雪”，平视；“门泊东吴万里船”，俯视。镜头角度不一样，于微细处也见“异”。

最重要的是第六个“异”：动静关系不一样。四幅画里有两幅是动态的，有两幅画是静态的。前面春秋两幅是动态的，“黄鹂鸣翠柳”、“白鹭上青天”；而后面冬、夏两幅是静态的，“窗含”、“门泊”。这个比较容易明白。我要告诉大家的是，动态与动态之间，静态与静态之间还有更深层次的“异”。哪位能看出来“异”在何处吗？第一句诗表示动态的词是“鸣”，第二句则是“上”，对吧？“鸣”是通过听觉来接触的，“上”则要通过视觉来认知。这里大家已经发现不同了。这一发现到位了吗？没有。如果我们只用“视觉”和“听觉”的差异来理解杜甫这两句诗的话，就还没有进入最后一个殿堂。没错，“两个黄鹂鸣翠柳”靠的是耳朵听，“一行白鹭上青天”用的是眼睛看；假使我在诗里换上两样物事，改成“两只乌鸦啼墨柳，一群麻雀上蓝天”，依旧满足视觉和听觉的条件，大家看还有没有美感？显然没有了。所以，同是视觉和听觉，我们还要看其所接受的对象是什么。“鸣翠柳”的是黄鹂，黄鹂的叫声非常美妙，有音乐感；“上青天”的是白鹭，与鹤类同，会翩翩起舞。因此，我们可以把“黄鹂”句理解为带有音乐的动态；“白鹭”句理解为含有舞蹈的动态；画面中有音乐动感和舞蹈动感之分，这个内涵，乌鸦麻雀不具备。下两句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”同是静态，静态与静态也有不同。千秋雪“含”于窗外，是时间的相对静止；万里船“泊”于门前，是空间的相对缩小。同为静态，因时空交错使用而各有“异”趣。

以上为此诗的主要“异变”所在。如往细里看，还可以找出一些不同来。如画框不同：“窗含”是斗方或横幅；“门泊”是竖幅或团扇（月亮门）。画种不同：第一幅水彩；第二幅国画；第三幅油画；第四幅套色水印木刻。后一类不同，或非老杜本意；但“作者未必然，读者未必不然”，“异”想一下，对创作自有好处。我们今天写诗，不妨多往“异”处想，要能悟出同中的异，用出同中的异，就会成为高手。要调动五官去感受外界的事物，不能只用一个器官。远近、高低、大小、浅深、虚实、早迟、厚薄、炎凉、浓淡等，是“时空”中客观存在的“异”数，我们的目光与思维，永远不要停留在一时一地一物上。能注意这些变化，写出来的诗就会更丰富。

上面所讲的是并列式例子，每句都是一幅单独的画面，互相之间没有直接的关联，只是相互映衬，在“异变”中形成整体的和谐。前面讲了，并列式相当于律诗中间的两联对仗，其关键是“异变”。掌握这一式，对写好律诗大有帮助。异则深，变则阔。此理似易而实难，说得出，不一定做得到。我们可以从写对子开始来训练自己。下面是我在写作实践当中运用“异变”理论的一些例子，晾出来和大家做个交流。

长松挂壁云千朵；小艇横波月半环。

上联描摹，动中含静，仰视；下联比喻，静中含动，俯视。

乱飞残影云过塔；浅贮清光月在壶。

上联写乱云飞过白塔，夸张，放大，画面呈动态；下联写月亮落入酒壶，也是夸张，但不是放大，而是缩小，画面呈静态。同中有异，用同一手段写两个不同状态。这是写景的例子。言情句一样可以异变：

世界已成新格局；汉家真有好河山。

上联写外部，属空间范畴，是横览，表现出一种紧迫感；下联写内部，用“汉家”二字，含时间上溯之意，有沧桑感。

寒纵骄人能剩几？梦多怀旧已逾千。

上联是判断，重在信念，是实写；下联也是判断，重在感慨，是虚写。同是判断，有信念和感慨、实写与虚写之分。

何处不闻天德厚；此时真觉国情殊。

上联以空带时，偏虚，“天”没有实指；下联由时入空，偏实，“国情”有实指。

再来看几个景中情的例子：

流经雨助初成势；月着云围自放闲。

上联是动态的，眼前的，激越的，象征一种大气势；下联是静态的，心上的，含蓄的，表现一点小幽怀。

一记沉雷收宿雨；半江红树涨晴晖。

上联动态、声响、激烈；下联静态、色彩、冷静。异变之中，各有其象征意义，可以自己去推想。

垂杨欲雪宜诗日；小豆初花怯梦天。

上联预想：垂杨尚未着雪，恰是“宜诗”天气，虚中实，素雅；下联眼前：小豆已经开花，正当怯梦时期。实中虚，浓艳。

情中景的例子：

湖亭对酒谁为客？月窟寻诗梦作舟。

“湖亭对酒”，是现实，是溯史，是疑问；“月窟寻诗”，是虚拟，是游仙，是幻想。

呼酒自圆心上月；插花相笑鬓边春。

“呼酒”落于虚，“心上月”是自得；“插花”落于实，“鬓边春”是自慰。

一种心情人别后，百端奇幻夜分时。

“心上情”，捉摸不定，是虚写；“眼前景”，变幻迷离，是实描。

情景理结合的例子：

云非有意能生雨；水到无形始入流。

上联是想象，在高处，寓理，属于初级境界。这一点我们很多人能够做到。云变成雨，并非自己有意，但变成雨以后在客观上能滋润大地，就像我们做某种具体事一样，例如文化传承之类，主观上也可能是为了挣口饭吃，不一定想着要为谁谁谁服务，但所做的事在客观上有利于国家民族，就叫做“云非有意能生雨”。下联是观察，在低处，同样寓理，属于高级境界。什么是“无形”？这句话大家应该能够理解，比如水在瓶子里，它是瓶子的形；在缸里，则是缸的形；在壶里，则是壶的形；冻成冰山，就是山的形……它自身本来没有形状，只有离开限制，流入江河湖海，才能达到无形，才是真正“入流”。“水到无形始入流”，这是个非常高的境界。水在行进途中，如果遇到一座山，被挡住了，它绝对不会首先去冲垮这座山，而是展现包容，绕过去，所以才会出现蜿蜒曲折的江河。水是最伟大的，其对自然生物的乳活之恩无与伦比。当然，水被逼得没办法的时候也会发威，如这里被拦，那里被截，也会引发诸如泥石流之类的自然灾害。这是人类破坏生态平衡的结果，不能归咎于水。

三、两分式

两分式的概念：两句一意，组合成篇。它有三种形式：

（1）以时间顺序的推移构成两分；

（2）以空间位置的变化构成两分；

（3）以时间顺序的推移和空间位置的变换交错构成两分。

第一类：以时间顺序的推移构成两分。如崔护的《题都城南庄》：

去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

这首诗是两句一意，按时间顺序推移：前面两句“去年今日此门中，人面桃花相映红”，时间是去年，地点是“此门中”；后面两句“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，时间是今年，地点则不变，还是“此门中”。景物依然，变的只是人。通过前后强烈的对比，失落的情绪也就不言而喻了。所谓“两句一意”，就是前面两句是一个完整的意思，后面两句则是另外一个意思，按时间顺序推移，而地点不变。

第二类：以空间位置的变换构成两分。如王维的《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

前两句是写“我”，地点在异乡；后两句是写兄弟，地点在家乡。写自己的思亲，却从对方的角度着笔，通过对家乡兄弟“遍插茱萸少一人”的推想，加重了异乡为客的“我”思亲情绪中“倍”的份量。它的时间是不变的，都是九月九日，变的只是空间位置，这和上面的按时间顺序推移有明显的差异。

第三类：以时间顺序的推移和空间位置的变换交错构成两分。例如李义山《夜雨寄北》：

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

前两句的人物是“我”，地点在巴山，时间则是现在；后两句的人物是“我”与“君”两个人，地点在家乡的西窗，时间则是未来。这首诗以结句倒扣全篇：今夜在巴山听雨的“我”，想念西窗的“君”，设想有一天“我”回到西窗，与你剪烛夜话，细说今夜的“我”对你的思念；时间由现在推移到将来，地点则由巴山推移到西窗。由时间和地点的交错变化构成了两分。

四、混合式

混合式是并列与递进二式的一种组合。它有五种形式，这个比较复杂一点，分别是：

（1）并列带转合递进；

（2）起承带并列递进；

（3）三拖一递进；

（4）一拖三递进；

（5）三夹一递进。

其一：并列带转合递进。相当于律诗的后半段。如李益的《夜上受降城闻笛》：

回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。

前两句是一句一意，每句都有一个独立的镜头，“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜”，结构类似于前面讲过的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，画面却截然不同，令人一望而生苍凉肃杀之感。后两句是转合递进，“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，由一声“芦管”引动的普遍乡思之情，殊不可抑。曲折地反映了战事的艰难，为军的不易。

其二：起承带并列递进。它相当于律诗的前半段，两个单独的镜头放在诗的后面。例如秦观的《春日》：

一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。

前两句起承递进：因为“一夕轻雷落万丝”，才造成了“霁光浮瓦碧参差”；后两句并列：“有情芍药含春泪”是一个镜头，“无力蔷薇卧晓枝”是另一个镜头。这两个镜头，又分别是前面起承递进产生的效果。

其三：三拖一递进。请看戴复古的《淮村兵后》：

小桃无主自开花，烟草茫茫带晚鸦。几处败垣围故井，向来一一是人家。

前三句各自成镜头：“小桃无主自开花”是一个，“烟草茫茫带晚鸦”又是一个，“几处败垣围故井”还是一个。三个分镜头，由一句“向来一一是人家”将其串起来，形成了一组支离破碎的“兵后田园图”。无主的小桃、茫茫的烟草、破败的墙垣……那些个地方，从前都是“人家”，如今都不是了！读诗至此，不觉心碎。

其四：一拖三递进。例如谢枋得（一说苏轼）的《花影》：

重重叠叠上瑶台，几度呼童扫不开。刚被太阳收拾去，却教明月送将来。

这首诗是由“重重叠叠上瑶台”一句作总领，带动后面三个并列句递进。意即：“几度呼童扫不开”的，是“重重叠叠上瑶台”的那个花影；“刚被太阳收拾去”的，也是“重重叠叠上瑶台”的那个花影；“却教明月送将来”的，还是“重重叠叠上瑶台”的那个花影。后面三句，都是围绕“花影”来展开的。这种结构比较少见，谓之“一拖三递进”。

其五：三夹一递进。此式“递进句”夹在中间，既不领头，也不煞尾。例如苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》：

黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。

我们可以看出，它有三个不同阶段的独立镜头：第一个是“黑云翻墨未遮山”的阶段；第二个是“白雨跳珠乱入船”的阶段；最后一个是“望湖楼下水如天”的阶段。其中只有“卷地风来忽吹散”不是一个阶段，它是用来串联三个不同的阶段的穿珠之线。这种三夹一递进的形式，是东坡首创。

五、回环式

回环式又叫“连珠体”，不常见。其特点是结构不依常格，回环重沓。方岳的《梅花》诗是一个独例：

有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。日暮诗成天又雪，与梅并作十分春。

此作围绕着“梅”、“雪”、“诗”三个个字回环重沓，别有意趣。我们谈诗，通常都强调不要重复字，但这里的“重复”叫做“重沓”，属于有意识地回环，不仅合律，而且抢眼，是非常巧妙的“连珠”。这是整首回环，还有半首回环的。例如卢梅坡的《梅花》：

梅雪争春未肯降，诗人搁笔费平章。梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。

其中，“梅雪争春未肯降，诗人搁笔费平章”是一般的起承，而下面两句，“梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香”，是以“梅”和“雪”来构成回环重沓的。这半首回环，同样相当于律诗的对仗，因此，我们将卢梅坡的这首诗看作“混合式”，也未尝不可。

前面我们讲过，并列式可以用作律诗中的对仗；回环式中的对偶，也有这个功能。请看拙作《癸未元宵前二日友人约赴浙南看山车中有作》：

喜赴清风约，携春过北江。不知山态度，先与月商量。

月道亏将满，山应翠覆苍。明朝逢卫八，杯酒尽吾狂。

首句点明关系：朋友是清风，我是赴约；次句“携春”扣住时令，“北江”扣住出发地。三、四句，因为是应友人之邀去看山，不知道山对我会是什么态度，所以先与月亮商量一下。月亮说：“我很快就满了”，显然答非所问；月亮不说，对山的态度就只好猜了：山应该是翠色覆盖了苍色吧？一个是确定的：“月道亏将满”；一个是不确定的：“山应翠覆苍”。正是这一实一虚的“亏将满”、“翠覆苍”，暗中扣住了“元宵前二日赴浙南看山”的关钮。中间四句，全是回环式流水，一气把看山前的全部心理状态写出来了。这种手法，古人的律诗对仗里没有，只在绝句里边有过，如前面说到的“有梅无雪不精神”。结尾借老杜《赠卫八处士》中“人生不相见，动如参与商”、“主称会面难，一举累十觞”诗意，照应一下朋友，正好收篇。

这是应酬诗，但不是应付诗。它有极强的个性，限定了只能写“元宵前二日浙南看山”。中秋前二日也会“月道亏将满”，但不会出现“山应翠覆苍”；那个时候是“山应苍覆翠”了。在“元宵前二日”这个特定时间里，也只有江南的山会有“翠覆苍”的变化，换成东北的山，早着呢。每一个字都有它的独特用处，这就是所谓个性。

六：问答式

严格地说，问答式已经算不得是一种结构模式，而只是一种表述方式，因其在诗中常用，所以附带说一下。具体有：

（1）自问自答；

（2）我问你答；

（3）只问不答；

（4）只答不问。

自问自答，如朱熹的《水口行舟》：

昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。

其中“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何”是自问。谁来回答？“今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多”，是作者自己来回答。这就是自问自答，它没有起承转合。

我问你答，有孟浩然的《问舟子》：

向夕问舟子，前程复几多？湾头正堪泊，淮里足风波。

起首“向夕问舟子，前程复几多”，是作者向舟子发问；接下来 “湾头正堪泊，淮里足风波”两句是舟子的回答。意谓“我们最好在附近的湾头里休息一晚，等天明再走，因为前面的‘淮里’风浪很大”。

只问不答，可看王维的《山中杂诗》：

君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？

“寒梅”到底著没著花，是一个不需要回答的问题。因为诗中问到了家乡的梅花开没开，所要表达的思乡情感已经透露出来了。诗的重点不在梅花，所以不需要回答；如果回答了，反而会冲淡这种浓烈的乡情。这是只问不答的例子，诗非常的美，非常的有味道。它通过只身在外的诗人关心、关注家乡的一切事物，甚至留心到窗前梅花开未开的细节，小中见大，表达了游子的故乡情结。

我们再来看一个例子，白居易的《问刘十九》：

绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？

这也是一首不需要回答的诗，相信答案刘十九一定会用行动做出。古时候邀请客人，不可能像现在这样用手机短信或者电话，而是要将请柬送到客人手里。这首诗，其实就是一张请柬。刘十九收到这首诗，肯定会如约；白居易懂得朋友的心，也不需要他的回答。

只答不问，莫过于贾岛的《寻隐者不遇》：

松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。

这是一首不常见的仄韵体五言绝句，描写的是寻访友人过程中的一个小小片断。诗人运用虚实结合的艺术手法，避开了繁琐的细节描述，信手拈来在古松下和童子相遇时的一段话，稍加剪辑，便勾勒了一幅情景相生、极尽变化的水墨写意图。诗人没有正面言情。全诗二十个字，有十四个字被用来写童子的答话。这样安排，似乎有点喧宾夺主；然而，我们正是从童子那先是含糊（师采药去），继而明朗（只在此山中），最后茫然（云深不知处）的答话里，听到了诗人一句紧似一句的追问，体会到了他渴望见到隐者的迫切心情。此外，诗人也没有直接写景。诗中涉及到景物的，只有“松下”、“云深”二处。前者从眼前着笔，交代了事情发生的方位；后者借童子说出，强调了不知隐者去向的原因。然而，松曰“下”，足见松之高古；云曰“深”，自明山之远大。这一实一虚之间，不正透露出了隐者居地古木葱茏、云霞缭绕的壮丽风光吗？诗人避实就虚，轻描淡写，不言情而情在其中，未写景而奇景自见，举重若轻地将读者引进了一个醉人的妙境，真不愧神来之笔！

以上所说，是绝句的六种基本形式；同时兼述了律诗中“对仗”的若干技术性问题。对这些“法门”，初学者可以照葫芦画瓢，高手也可以从中得到某些启示。我今天的讲座就到这里，如果有错误的地方，请老师和同学们批评指正。谢谢大家！晚安！

作者: 原始大胡子 时间: 2012-7-14 01:07

赏读，问好。
这类帖子知识性很强，对诗歌爱好者无疑是一种滋补品，特别是初学者，望斑竹多发一些，以便我们学习。

作者: 砚城墨工 时间: 2012-7-29 10:01

进来学习！

作者: 拾荒者 时间: 2012-10-24 22:06

学习，老师辛苦

作者: 一旅阳光 时间: 2012-10-31 21:30

这样的帖子有营养！

作者: 一旅阳光 时间: 2012-10-31 21:31

感谢作者和版主！

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