标题:
现代诗创作指导文章《一首诗的诞生》（转载）
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作者:
松山居士
时间:
2012-6-2 10:30
标题:
现代诗创作指导文章《一首诗的诞生》（转载）
第一章 从读诗到写诗
在第一句诗来临之前，很少人能预测一首诗会怎么开始。有谁能在阖眼入睡之
前，预期他的梦是怎样出场的？更何况它们将如何结局？如果你初初站在诗或梦的
面前，千万先不要捧着一张殿堂般的蓝图，自卑地问：「喔老天，该如何去完成？
」最好像挡在一场戏、甚至是游戏的开端，拍拍手、晶亮了眼说：「好，那我们怎
样开始？」
很多人都以为一首诗的诞生就像是婴儿的临盆般，是头脚齐全地来临的，殊不
知它们经常是靠一只鼻子找到一张脸，凭一根脚趾找到一条腿的。当然，就更少人
愿意相信，你可以同时凭着五根无名指找到五只不同的手掌，然后再一一使之躯干
四肢齐全。其实，我何尝反对「从一而终」的「胎生法」——大部分人的诗都是这
样来的，但又何妨也试试游戏般、充满各种可能的「卵生法」？也让我提一提鲑鱼
吧。这些可爱的鱼群纵游四海后，会找到当年出生的河流，凭着一股令人不解的天
性，溯河逆游而上，冲过急湍，跳上瀑布，必得游回上游的发源地否则永不罢休。
得以生存的于是配对产卵，每一对约产下五千颗卵子，成鱼能出海的约余一百，三
年浪游后会回到出海口约十数尾，最后回到上游发源地约占三四，如此生生不息，
不虞绝灭。多数的人只向最近的生活中或情怀中去寻找灵感，而且固执地坚持「一
胎化」，不幸常常枯坐冥想、思索竟日、终至胎死腹中。却未发觉除了最近的也有
较远的生活、或更远的梦，正在暗处或高空招手，许许多多经验的碎片、许许多多
语言的细雨，像无数带翅的种子四处飘浮，正等待向你心的领土降落。有谁的梦不
向遥远的过去祈求一点化妆、一张面具或一双翅膀呢？
赫曼赫塞说：「写一首坏诗的乐趣甚于读一首好诗。」他的意思是：作一名蹩
脚的作者胜过当一名高明的读者。这句话最该注意「乐趣」两字。
我们生活中有诸多的冲突、不满和期望，会像注入水库般储存在脑海中，日积
月累，每越一段时日，总会以一场梦来舒泄。虽然这其中掺加了不少奇特独创的想
像，但毕竟属于潜意识，若有乐趣也常不自觉。而如何能在日常意识下寻得管道将
之舒发、将梦中的那些创造力「裸露化」，正是大多数喜好文学者的梦想。诗以其
简短有力的身段，常成为年轻人达成此项愿望和突破心灵困境的最便宜形式——也
常是最初的形式。读诗是读别人的梦，即使有共鸣和洗涤，触及的只是自身心灵的
一部分，是间接的，是痛点的外敷。写诗则不然，抱的总是自个儿的梦，是当下的
、切身的、全力以赴的，是从内在出发的，是直接的、是痛点的自我内疗。也因此
，所谓乐趣全在「参与」的行为。看人钓鱼的人很难掌握钓鱼人的乐趣，一旦一竿
在握，面对的其实不只是鱼，而是整面湖或整座海，是庞大的渴望、好奇、挣扎与
未知。即使力有未逮，但乐趣已在其中了。因之，钓鱼的乐趣大半在钓不在鱼，作
梦的乐趣在作不在梦，写诗的乐趣也多半在写不在诗。原来重要的是过程，是在那
上下寻索的茫然与惊奇。
当然，没有人愿意只钓小鱼不钓大鱼，只作噩梦不作好梦，更没有人只要写坏
诗而不写好诗的。赫塞的话也许可再细加推衍：
1.写坏诗是写好诗的基础，好诗是从坏诗的练习中磨练出来的；
2.这世间发表过或未发表的诗何止千万首，好诗百不及一，因此世人写的大半
是坏诗，而仍乐此不疲者，看来是写本身而非诗本身；
3.世人少有立志要写坏诗而不写好诗的，写完后也少有人自承写出的是坏诗，
多半自认是好诗，好坏不是自招的而是他予的。更何况好坏并无二分法，常
常见仁见智。
然而许许多多的人在还不甚明了什么是诗时，就开始写诗了，还有人未读过几
首诗就写了一大堆诗，有人即使读了一堆好诗写的却都是坏诗。多数人一再烦恼的
是「怎样写」而非「写什么」，他们常自问的是：「怎样写一首好诗？」其实最好
是：「怎样写一句好诗？怎样写一堆好的诗句？怎样找到一些美妙的想法？」前者
是胎生，后者是卵生。因此不要期望每次都把一首诗完成，那样只会使世界多出一
些坏诗；宁可把一句或几句诗写好（甚至只是一个好的比喻），宁可只写一堆好的
诗句或一段好诗，这些好的诗句在将来都有机会成为一首诗坚挺的鼻子或有个性的
大拇指，它们常是一首诗诞生的基础。问题的关节是：很多人从来也没写过几「句
」好诗，难怪他们会写出许多「首」坏诗来。
赫塞的话不妨稍加修正：「写一句好诗的乐趣甚于写一首坏诗，写一首坏诗的
乐趣甚于读一首好诗。」如此一来，什么是好的诗什么是坏的？什么是诗什么不是
，甚至怎样才能成为诗？恐怕每回提起笔来，都要在心中反复思考个几十遍吧。
如何在语言之海的沙滩边，让初习新诗者也有可能「捡到」一些好的比喻好的
诗句，或钓到一些好的想法，进而发展成一首诗，是本书写作的目的之一。当然，
属于这类的篇章多少带了些实验性，这些实验可能都不与前人所作的雷同，叙述也
避免大量引经据典故作深奥的写法，尽量简易明了，有时候是把它当作一项语文的
科学实验来做的。太多的人把写诗奉作一项神圣严肃光祖耀宗千秋百世的事业，他
们也如此要求那些初入门坎的生手，笔者却情愿它起初是一项轻松而有趣的游戏，
进一步再求其成为完整严肃的文学篇章。艺术的开始不也是游戏吗？又有谁正经八
百地开始作一场梦呢？诗其实就是经验与想象的相互追逐，是充满挑衅味的游戏。
当游戏的手法技巧渐臻成熟，游戏的结果便慢慢成为自我思考反省的对象。一首诗
的雏形即隐然成形了。
以上所谈的只是本书的若干篇章，其余有关诗的原理、诗本质的探讨，以及一
些特殊手法的介绍等等，就不在此一一饶舌唠叨了。如果你没有太多的耐心或时间
，则不妨先从目录中打星号*的入手，再及于其它。尤其是有双重星号**的。每个
人都可能是诗人，而且潜力无穷，只是多半不知如何开始罢了。叶慈说：「从与他
人的冲突中，我们发明了修辞。从与自我的冲突中，我们发明了诗。」大多数人只
发明了梦却没有发明诗。但愿这本小书对读者在诗的创造发明上有一点小帮助。
第二章比喻的游戏
１﹒比喻的重要
写诗，基本上是一种「形象思维」，亦即将情感思想借助想象的活动而使之形
象化、具象化。所谓「要使你的思想像蔷薇一样清楚」（艾略特语），即是此意。
而诗的表现手法，大致上不外「赋、比、兴」三种，其中以赋与比最基本，赋就是
修辞学中的「直述」或「示现」，亦即黑格尔所谓「『表现特性』的形象」，将「
所写事物本身固有的实在情况表现出来」，也就是写A时只写A，不牵涉另一事物，
但须用到压缩、夸张、词性变换等手法使具诗意。比就是「比喻」，包括明喻隐喻
比拟等等，也就是黑格尔所谓「『不表现特性』的形象」，即「不在所写对象本身
上留恋，却转而描绘另一个对象，使我们更能明白原所写对象的意义，得到更具体
的印象」，亦即，写A时借用B，写此一事物却牵涉到另一事物的并列、比较，或二
者之间的替换转移等。
事实上，「赋」是很难写得好的写法，「比」较容易，变化也多。礼记上说「
不学博依，不能安诗」；亚里斯多德劝诗人「要做个比喻大师」；或如布鲁东所说
：「将性格极为邈不相及的两个对象拿来比较，或者，以任何其它方法将它们惊人
且突兀地收作一处，始终是诗所企望的至高要务」，甚至有人干脆把诗当作「比喻
的文学」（村野四郎），等等这些，都是鼓励写诗者要善用、广用、爱用比喻。
老实说，对初习新诗者而言，要使一首诗具有独创性，不从比喻入手，在传达
印象时恐怕很难获得「力量」和「新鲜度」，更难望要「惊人」了。何况不用「比」
（意象的间接传达）而采用「赋」（意象的直接传达），经常让人读到的只是一堆
情绪，甚至是泪痕和涕痕。
２﹒比喻的入门
修辞学书籍中关于比喻的分类多得吓人，有的多达十类（韦勒克《文学论》则
说，可多达二百五十种），新诗入门或童诗指引之类的书本中关于如何创造比喻也
有多种说法，忙外运用「接近联想」「类似联想」「对比联想」等联想三原则，然
而对于初学者而言，效果其实不大。主要是当他面对自己的经验和想象时，没有多
少东西可以降临心中。亦即当他首先考虑到「写什么」时，往往就被「题材」本身
所限，然后再想到「怎么写」时，总觉「技巧」笨拙，无法转身，如此所获得的想
像空间乃极为窄小、简单乏味，留下的「诗的语言」也不容易有新意。而当他一再
搜索不得时，便说要「等待灵感」，结果灵感未至，人已疲累困乏了。因此这种由
「写什么」到「怎么写」的过程对初习者而言，实不易引起乐趣和效果。故布特勒
（S．Butler）干脆就说：「修辞学家创造出来的各项法则，除了指明他使用的工
具是什么外，其余一无是处」，其意是说，熟读一本修辞书，离创作之路其实还相
当遥远。道理很简单，修辞学家并不会真正教我们如何锻练想象，如何训练，强壮
我们的「精神器官」！所谓联想三原则，对已入诗门者或许用处稍大，对尚在诗门
徘徊者则颇为蹇困难行。
西方「诗学之祖」亚里斯多德对「比」的方法曾提出他的心得。《诗学》二十
一章中就说：「以比论为据者，其可能情形为：设有ABCD四个名词，其关系为B与
A相关，D与C相关，然后吾人可以D代B和以B代D而隐喻之。」他并且举了两个例：
例（一）名词名词比喻
杯（B）酒神（A）「杯」（B）是酒神之「盾」（A＋D）(即以D代B)
盾（D）战神（C)「盾」（D）是战神之「杯」（C＋B）(即以B代D)
例（二）名词名词比喻
老（B）生命（A）生命的日暮（A＋D）(即以D代B)
日暮（D)白昼（C）白昼已老（C＋B）(即以B代D)
笔者应用其法，另举一例如下：
例（三）
名词名词比喻（如例(一)）比喻（如例(二)）可再引伸的比喻
爱情（B）生活（A）爱情是生活的小船生活的小船（A＋D）溪流的生活（C＋A）
生活的溪流（A＋C）小船的生活（D＋A）
小船（D）溪流（C）小船是溪流的爱情溪流的爱情（C＋B）
爱情的溪流（B＋C）小船的爱情（D＋B）爱情的小船（B＋D）
以亚氏之法所得上述各例或多或少都有点新意产生，写诗者正可借用这点新意
，再予以引伸发挥，或许可引发出一首首小诗来。然而要找到类似这样的ABCD四个
名词并非易事，比如下列四个名词。
喷水池（B）广场（A）
稻草人（D）水田（C）
其间即很难找到适洽的新关系。因此严格说来，若不能将亚氏之法予以扩充或
修正，则其用途实在有限。
３﹒比喻的巧腕（*）
经笔者近年之研究，发现可经由两种方式的扩大引伸，而使亚氏之法获具实用：
（一）将四个名词扩大为数十个名词。
（二）由上述名词再任意引伸出各类词汇，便可扩大吾人想象活动的范围。
底下参照例（四）说明此新方法的应用步骤：
１．先画一表格约略如例（四）所示。
２．将任何相关的两个名词一个置于A栏，另一个置于B栏中。
３．任意列出十项至十五项相关的AB名词，每项之间彼此差异最好大些。
４．再逐项就各AB名词能够想到的各种词汇，写于C栏中。可随意引伸，不论
是动词、名词、形容词、副词均可。此时可应用联想三原则。
５．先就AB两栏各名词，任意地相互连结，可先以「××的××」形式写下。
留下稍有新意者（需自我评断）。此时之连结可为AA、AB、BA或BB。
如下举实例（一）。
６．再将C栏中各词汇与上述A栏或B栏各词，任意地相互连结，可为CA、CB、AC
、BC，甚或CC均可。仍以「××的××」为之，有新意的才留下。如下举实
例（二）。以此步骤所得很多只是变位形容词，并不见得是比喻。
７．放弃上述「××的××」的形式，运用想象，试以任意句型去获取较具「感
觉」的诗句。比较任二词汇或数个词汇，看看有无诗意可产生。如下举实例
（三）和实例（四）。
例（四）名词（A）?
1.伞
2.落叶
3.走索者
4.浪花
5.蜗牛
6.枕头
7.出殡
8.新娘
9.跳绳
10.挑水者
11.酒窝
12.油灯
13.日子
名词（B）
雨
树
马戏团
海
动物
睡眠
坟场
婚礼
游戏
井
脸
黑夜
生活
天空、雪、乌云、雷雨
引伸的各类词汇（只举一部分）（C）
飘零、枯萎、盛开、繁华
小孩、小丑、笑声、滑稽
贝壳、沙滩、冲浪、涛声、礁岩
散步、房子、天线、牛步
失眠、梦、床、梦游
死亡、出生、时间、醒不来、棺木、钉子
热闹、排场、洞房
童年、跳跃、拱门、脚尖、院子
辛苦、倒影、井桶、绳索
美丽、可爱、池塘、涟漪、眼睛、鼻子
光亮、黑暗、烛火、灯芯、燃烧、焚化
苦闷、快乐、无聊、孤独
下面即根据上表将两种迥不相同的事物并置一处使生联想：
甲、根据上表及步骤5．所述可先得到A栏B栏间的连结。
实例（一）：
树的伞、井的日子、落叶的雨、雨的浪花、枕头的生活、海的走索者、井的
酒窝（A＋B）
油灯的日子、日子的落叶、伞的浪花（A＋A）
井的脸、树的雨、睡眠的坟场、井的生活（B＋B）
乙、再根据上表及步骤６．可再得到C栏与A栏或B栏间的连结，乃至C栏与C
栏间的连结：
实例（二）：
枯萎的脸、盛开的雨、繁华的树、失眠的雨、热闹的坟场、死亡的游戏（C＋B）
盛开的笑声、枯萎的梦、枯萎的天空、梦的倒影、眼睛的天空、小丑的天空
（C＋C）
梦游的落叶、时间的蜗牛、日子的天线（C＋A）
丙、运用上表或甲、乙两项所得，根据步骤７．所述，「稍微想象」，以获得
简单但较有诗意的句子。（例句下面的号码请见上表）
实例（三）：
１．站在脚尖上的日子（芭蕾舞）（9＋13）
２．拉起一桶桶井的酒窝（挑水者）（10＋11）
３．日子在烛火尖上燃烧着（12＋13）
４．涛声断裂在礁岩上／爆出一堆堆繁华的雪（4＋1＋2）
５．池塘边，挑水者走过
一排排辛苦的倒影（10＋11）
丁、运用更多的想象，以上述各项为基底，写出稍微复杂的诗句。（例句下面
的号码请见上表）
实例（四）：
１．冲浪人是海的走索者
沿着水的棱线，踩过一朵朵浪花（4＋3）
２．笑声盛开着，那小丑
站在整座酒窝的底部
向仕女们合不拢的嘴深深鞠躬（3＋2＋11）
３．挑水者放下长长的绳索
拉起一桶桶井的酒窝（10＋11）
４．沙滩是贝壳们的坟场
一粒粒细而浑圆的美丽
被海的大手搓了又磨
被死亡……（4＋7＋8＋11）
５．童年在院子里跳着绳子
轻轻提脚，就越过
一圆弧一圆弧的拱门
倏忽倏忽，越过一长串的日子（9＋13）
６．最后，那烛火踮起了脚尖
伸手把黑暗的幕帷拉下来（12＋7＋9）
７．日子也是一样，像浪花
一朵一朵，枯萎在梦的沙滩上（13＋4＋6）
８．至少还有一盒子醒不来的黑暗
伴着你，钉牢，脱不了身
一起焚化（7＋12）
４﹒比喻的大海
每个人的大脑都是一座海——至少是一座水库，其累积的经验和知识事实上
多得吓人，会运用想象的人，则其想象有时是一艘大汽艇，有时是一只小潜水器
，拖着鱼网，持着鱼枪，或切开过去，或潜入探幽，深藏的是许多惊人的未知。
然而多数人的想象常只是一只小小的蜻蜓，飞越水面，常常不知如何「下足」，
即使勉强点落水面，有的还可激起一圈圈涟漪，有的只是沾起了一点点水滴。
也可以说，我们记忆所储存的是一座天池，而想象是风，吹过水面时，要是
懂得吹的技术，则必可一层再一层刮起薄薄的水分，然后于空中随意组合，成雾
成云，白云或苍狗，概随君意。而这种吹刮的技术，最好是从「游戏」开始，才
容易学习并获得乐趣。
而上述的方法正是一种练习和游戏，一种写诗的暖身运动而已。它绝非写诗
的唯一方法。正确的写诗方法最好还是「因情造文」，由「写什么」到「怎么写
」。而笔者此法只是「因文造情」，由强制联想而想到「写什么」。它曾经过一
些初习者的实验，证明的确是一项很有趣的写诗游戏，而写诗有时正是一种「严
肃而有趣的语言游戏」，不过也要付出一些努力。梦幻艺术画家米罗曾说：「我
需要一个起点，这或许只是一粒尘埃，或许是一道光芒，这些形式皆能使我创造
出一系列作品，一件东西会衍生另一样东西，因此，一条线便能让我启动整个世
界。」好一个「一条线便能启动全世界」！然而须注意的是，「一条线」「一粒
尘埃」「一道光芒」都只是启动灵感的小媒介，真正启动世界的主导者努力者不
是别人，是自己！
因此，提笔力行要比枯坐冥想来得实际，对初习者而言更是如此。
想象的捕捉]
１﹒联想的原则
想象是要用鱼网捕捉的，鱼网可以作得很大，也可以作得很小；可以什么鱼都
抓，也可以只抓一种鱼。一般人作的鱼网只有一个开口，搜寻竟日收获有限，好的
积极的想象应须网有多门入口（当然要能进不能出），则鱼儿收获量必大为增加。
前述〈比喻的游戏〉一文，采用的鱼网就很大，多门入口，而且什么鱼都抓，
大小通吃。其缺点是造成佳句易，成就诗篇难，由数句发展成一篇尚需一番努力。
本文则改变策略，只抓一种鱼，亦即先知道要抓什么鱼（主题已知），然后结网罟
以待，不过仍希望鱼儿从四面八方涌来，使收获量能够大些。即使有时会跑进别种
鱼，这也无妨。
想象常用的手法——接近、类似、对比等联想三原则在此便扮演了相当重要的
角色。在实际运用之前先列表作一
说明：联想法性质用法*示例修辞学名词
使用难易度
接近联想所述对象均为相近的事物或同一类事物举出描写对象的特性、形
态、背景，和形成的原因等
风声牵回来叮咛一声驼铃／走过的坎坷便被轻轻扫平了
赋示现不易用类似联想所述对象之间非为同类而为某种性质相似
者运用强制关联法，使两不相干事物产生联想
当风的彩旗像一片被缚住的波浪
比模拟比喻容易用对比联想二事物间因大小、强弱、色彩、时
间、空间、是非、善恶……等成对比者将二对比强烈事物并置
使产生关系常需夸张、反讽或运用否定等
就在昨天／西泽的一句话还能抵挡全世界
赋或比倒反夸饰难用
事实上，一首圆熟的诗经常是此三种联想的交互运用，只是有的比例较重有
的较轻。
这三种联想法中以「接近联想」最为普遍、最接近散文、也离诗最远，是最
普通也最「合理」的想象，它离描写对象最「近」，关系也最「旧」。而偏偏诗的
想象是要打破旧关系以找到一个新关系新秩序，此新关系常是诗的「韧带」。而
「类似联想」因二事物本就离得很远，只要有点蛛丝马迹可寻，马上可令二者「搭
上」，建立新关系。而「接近联想」因彼此离得太近（比如由书桌想到挑灯夜战，
由沙漠想到驼铃和坎坷等），非得先打破旧的无法找到新的，故常须用感官移位、
词品变换等手法获得新关系，如表中示例的「牵」及「坎坷」均是。其它如修辞学
中常用的「迂词法」「反复法」「并置法」「层递法」……等也可使所述对象凸现
。马致远的「天净沙」即为接近联想使用并置与层递达到的效果，事实上并不容易
。
「对比联想」也是常用而不太容易用的一种，如「一张嘴煽动了整个村落」或
「推动摇篮的手可以支配全世界」，均是以部分代替全体，使大小对比强烈而获得
诗意。或如「赫鲁晓夫是一个好人」「杀老虎的人都被冤枉了」则借是非之颠倒加
以讽刺，从而建立一首诗的基本调子。亚里斯多德在《诗学》一书中也提到一种「
有无」之间的对比：「一事物可加上一个对其自身固有属性的否定语而成新词。」
比如「厨房的炒锅」是旧词，「失去厨房的炒菜锅」就成了新词了。它如「没有翅
膀的爱情如何飞翔」「失去沙漠的骆驼」「一条没有两岸的桥」「一只睡在博物馆
里的小船」「一只吮着奶瓶的小羊」……等也都可视为对比联想。
２﹒联想的大树（*）
任何人的想象都是跳跃不安的，很难有个顺序，若要捕捉它，则不妨自创顺序
，使之稍稍稳定、按序涌现。其步骤经笔者一再试验，发觉可如下举二例所示：
１．将要写的对象试以「××的××」表示，如「蜡烛的火光」「画布的天空」
。
２．先以上面两个字为中心，运用接近、类似、对比联想写出任何可以想到的辞
汇（名词、动词、形容词、副词均可），如例（一）中的Ⅰ、Ⅳ。
３．将步骤２．中所得任何词汇再运用同类手法继续衍生，如例（一）中的Ⅱ、
Ⅲ。请注意此处衍生只是随机选择其一而已，衍生之选择及多寡乃至无限，
就全视个人兴致了。
４．再以下面两个字为中心，联想如步骤２．３．，如例（一）中之Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ
、Ⅷ、Ⅸ。
５．由上述所衍生的各个词汇作相关联想或强制联想，一如「比喻的游戏」中所
作的，写成「××的××」，则可因而产生不同的感觉和情绪。如示例甲。
６．亦可由衍生的词汇不断与主题相互连结，使情绪在其间出入，因而运转想象
或相关记忆，从而获得诗句，大致上这样获得的诗意与主题应相当接近，如
示例乙、丙。
由例（一）可获得以下示例：
甲、连词：眨眼的光焰、晃动的梦境、热爱的死亡、舍身的满意、摇曳的红色、
燃烧的热爱、睡着的蜡泪、燃烧的床、壮烈的火柴、红色的灰烬、死
亡的火花、璀璨的黑夜、痛哭的蜡泪、垂泪的火、晃动的光华、邪恶
的床、红色的死亡、淌血的热爱。
乙、诗句例：
Ⅰ一根蜡烛在自己的光焰里睡着了（罗智成）
Ⅱ（蜡烛）像一支毛笔向天空奇妙的画着（罗智成）
Ⅲ一根火柴闪烁着一个梦（赖仲玉）
Ⅳ繁华了黑夜，却徐徐淌血
唱出舍身的满意（杨丽中）
Ⅴ蜡烛的泪是红色的惜别
蜡烛的光是热爱的死亡（彭慧芳）
Ⅵ蜡烛因烧破了黑暗而悄悄垂泪
Ⅶ最后枕着自己的泪睡着了
Ⅷ这时候什么也不要说
看烛光荧荧一点
在你的眼瞳中缓缓摇曳
Ⅸ小宝宝睡了
烛火款摆着
母亲的手也来回地摇
把小宝宝的世界呀
轻轻摇入梦中
Ⅹ绕过龙柱风悄悄
窜上神案，吹熄——
众佛眼中点点烛火
XI群山坐下来
众星则蹲在它们肩头
看夜的山凹一堆营火
明明灭灭
丙、小诗例：
Ⅰ竹林在狂风中甩着满头乱发
幽灵踢起落叶寻找自己的脚印
整座山只有窗台上那根红蜡烛
眨也不眨眼，惊讶于黑暗中
玻璃窗上，一个亮丽、惹火的身影（烛台）
Ⅱ几声梆子敲沈了整个村落
已合眼的世界在狗吠声中翻身
一只失眠的青蛙凸眼滴溜溜转
池上一个灯笼，池底一个灯笼
敲更人提着一个晃动的梦境……（灯笼）（以上白灵）
由写蜡烛最后变成写灯笼，也只是偶然，算是额外的收获，创作的人最喜欢
这种「意外」了。
由例（二）则可得如下简单诗句：其运用的相关词汇大多可在找到：
Ⅰ天空中有几抹不修边幅的颜料（陈玲伶）
Ⅱ枕着梦，闭起眼
天空停在小小心扉中
可以涂上颜色（吕理政）
Ⅲ你曾经在画布的天空里放过风筝吗（杜十三）
Ⅳ整个黄昏是白昼与黑夜浪漫的争执
Ⅴ天空高高停在那儿
拘谨得像要流下蓝来
Ⅵ草原上牛粪堆冒出的那朵小花
是整个风景的眼睛
Ⅶ草原像一面桌巾似的
秋天一到，就抖成大黄色
Ⅷ落日掉到大海的波浪上
弹了两下
Ⅸ夕阳在天空挤了满天的颜料
Ⅹ直到都看不见了
那小孩开始拉着天空奔跑
XI线在这头，风筝在那上头
细细一线，就可与整座天空拔河
小诗例：
Ⅰ黄昏是白昼与黑夜浪漫的争执
云彩把满天颜料用力调匀
天空再也抱不住的——
那落日，掉在大海的波浪上
弹了两下（争执）
Ⅱ扶摇直上，小小的希望能悬得多高呢
长长一生莫非这样一场游戏吧
细细一线，却想与整座天空拔河
上去再上去，都快看不见了
沿着河堤，我开始拉着天空奔跑（风筝）（以上白灵）
３﹒联想的「反应」
事实上，要作成上述例（一）及例（二）的图形，对任何人来说都很容易，
甚至可以作得像一棵树一样繁密，然而图形作出来后，并不是想象的终结，而才
是想象的开始。也可以说，作图只是记忆的运用而已，所谓联想三原则，至此只
是把脑中积存的积极词汇作一漂亮的排列罢了。这些词汇可以说就是「想象的元
素」（有些可能无用），它们彼此不会「反应」，除非你让它们「反应」。而在
它们反应之前它们什么也不是——一堆死词汇罢了！比如看到例（二）图形中的
「风景」与「眼睛」二词汇，其思索（即想象与判断的交相运用）过程可能如下
表所列，此过程或可说是「由想象元素的出现到想象化合物的完成，亦即反应的
完成」：
想象可能的步骤由死词汇到新关系的建立
Ⅰ：想象的元素之发现风景眼睛
Ⅱ：强制联想A、风景的眼睛（好像有点什么，底下以此为例）
B、眼睛的风景（好像也有什么，但似乎A较显明，先放弃B）
Ⅲ：还有什么新元素可加入，使Ⅱ更丰富？花朵？小花？草原？
Ⅳ：使Ⅲ与Ⅱ再生联想小花是风景的眼睛？（似乎不够完整，小花应长在那儿？）
Ⅴ：使Ⅳ之意义再丰富墙头那朵小花是风景的眼睛（应该可以再更好）
Ⅵ：运用更多想象，使Ⅴ更完整草原上牛粪堆冒出的那朵小花是整个风景的眼睛
（一个简单的想象化合物完成了！）
４﹒联想的鼓舞
上述这些步骤所得到的只是简单的诗句，离一首诗的完成仍有一大段距离，但
这些简单诗句的集合常是一首诗必备的骨架；有时也可能是「触媒」，亦即这些简
单的诗句常会「鼓励」你去写成一首诗！（如前举四首小诗例均自实验句中集合而
成）以上的方法与〈比喻的游戏〉一文所述唯一不同的是，它攻击的对象均离一个
主题不太远，甚至很近，而〈比〉文所得则跳跃太快，事先并无所谓主题可言。
发明狂犬病疫苗的大科学家巴斯德曾说：「『偶然』绝不会赐予不作准备的人
」——他的发现疫苗得自一次生了大病的「偶然」，但却事前事后都作了多年的努
力。一首诗的「完美」（不只是完成）也是一样，不能好高骛远，如能从容易掌握
的方式入手，浸淫日久，则自有新发现，那时写诗「随手拈来皆成章」，大概也不
必讲究什么方式或方法了。
煎出一首诗]
１﹒内省的工夫
诗的想象是雾，诗的句子是这些雾凝聚的露珠。前两回我们谈的是雾与露珠
间可能的关联，也就是如何把雾捕捉过来放在自己心之荷叶上的可能方式。然而
这些捕雾的方式因人而异，有的人用空气压缩法、有的用温度冷却法、有的则干
脆抓一把水来洒成露珠，正因其法殊异，且写诗的大都不轻易「示人」，尤其一
些大师级的，更是玄之又玄，遂成神秘。笔者只是野人献曝而已，不外想抛砖引
玉，故与他人所述可能出入甚大。然而若诗人都能「露」一招半式，让后来者取
快捷方式而由之，就像在江湖上留下一些「捕雾成露」的「拳谱」或「秘籍」，拳谱
越多，则中国之「诗芒」日后焉能不盛？
大致上，诗句的完成都难免要经过一番内省工夫，内省的时间越短的属「坐
即得之型」，则其人诗路必然敏捷，可能才气横溢。内省越久者，其人则属于「
捻断根须型」或「因而得之型」。不幸的是，笔者属于后者，因此底下拟先就一
行诗、五行诗等小诗完成时困蹇的「内省」过程先作一番「曝晒」。
２﹒语言与内容
所谓「内省」或可分为「内容的内省」与「语言的内省」。有时二者的内省
步调一致，有时并不一致。不一致者常以「诗想」（内容）取胜，善用口语，诗
路易跳跃广阔，一致者则讲求语言的「精美」，但反易受语言束缚，题材范围容
易局限。少壮一辈的诗人中，罗青即属于「不一致」诗想型的先行者，另如渡也
和苏绍连，他们早期作品较偏于讲求语言内容的一致型，近期则偏向不一致的诗
想型。
内省时最好先从内容的内省开始，可以想得很「远」，也可以很「近」，再
次及语言，略有所得后，发觉不满意，可转回内容再重新观察，于是：
ⅠⅡⅢⅣ
题材→诗的内容→诗的语言→诗的内容→诗的语言→……
步骤Ⅰ在不一致诗想型中最为重要，有所得时常已「谋篇」完成，剩下来只是寻
求适当的语言记录下来而已，比如笔者写〈魔术师〉及〈剥虎大师〉两首
分别描述「仿冒王国」及「杀虎恶习」的社会写实诗时，最感困难的即在
题目迟迟才出现，题目一想妥则整首诗顿获重心，未下笔前诗几乎已完成
大半。但写〈竹叶青〉与〈蒲扇〉时则字斟句酌，内容与语言交相缠绕，
语言完成时才是内容的完成。因此也可以说，不一致的诗想型属于想象的
「突破」，而一致的语言型则属于想象的「扎根」，前者要大胆，后者要
心细。
底下举的诗化广告词，题目叫〈捐献器官〉，只要一行，即应属于内容很
难突破，主要在求语言的精简动人，可说是要写「一致型」的诗句。其当
初由内省到写定的过程简单罗列于下：
（１）题材：捐献器官
（２）目的：一行广告词，越短越妙
（３）内省步骤：
内容的内省语言的内省（诗句）检讨
Ⅰ捐献的意义很了不起，小小器官可在另一生命中继续工作Ⅰ每个器官都很渺小
，但都极伟大，而如果让它不断地歌唱的话呢？Ⅰ太长了啰嗦散文
Ⅱ捐献是爱的具体行动，爱可继续下去，跟器官一样跳动Ⅱ你捐赠的器官，将使
您的爱在人间不断地跳动Ⅱ仍太长
Ⅲ捐器官就是捐出一种爱Ⅲ您捐赠的爱将在人间不断地跳动Ⅲ稍好但有些器
官不用跳动
Ⅳ既然已明知内容是「捐赠器官」，捐赠就不必强调Ⅳ不要让您的爱在人间停
下来Ⅳ「不要」有些不够主动
Ⅴ应该快完成了，只剩下把句子弄得通畅Ⅴ你的爱将在人间停不下来
Ⅵ让您的爱在人间停不下来
Ⅶ让你的爱在人间停不下来Ⅴ「将」字不好
Ⅵ「您」字不好
Ⅶ就是这一句了
３﹒小诗内省例
另外以一首五行诗作例：
（１）题材：湖光山色
（２)目的：五行诗，能有种宁谧之感。内容平凡，显然要求的是语言的
精致。仍属前述的一致型。
（３）内省步骤：
A内容的内省：想写白云悠闲之感、鸟叫的空旷、波浪浅荡的样子、群山众
树摇动或不摇动倒影的景象，经过思索，认为这些最能代表
所见湖景。
B语言的内省：起初得底下粗略的句子，似乎已将前述内容写入了。
开始是朵白云散步过去
然后是几只鸟影划过湖心
牠们的叫声使整座湖
浅浅浅浅的荡漾
群山众树纷纷倒头栽入
C除三、四两句较得意外，第一句太平凡、第二句还可以，然而不够有力，于
是再经底下一句句语言的内省：
?
Ⅰ开始划出去一朵白云
Ⅱ然后是几只鸟影追过湖心
Ⅲ它们的叫声使整座湖
Ⅳ浅浅浅浅的荡漾
Ⅴ群山摇晃，纷纷倒头栽入Ⅰ开始是一朵白云抹亮了湖心
Ⅱ然后用力游过去几只鸟影
Ⅲ它们的叫声使整座湖
Ⅳ浅浅浅浅的荡漾
Ⅴ群山坐不住了摇摇
Ⅵ晃晃纷纷倒头栽入……
Ⅰ一朵白云抹亮了湖心
Ⅱ奋翅游泳过去几只鸟影
Ⅲ鸟的叫声使整座湖
Ⅳ浅浅浅浅的荡漾
Ⅴ群山坐不住摇摇
Ⅵ晃晃纷纷倒头栽入了……
本来想写五行，最后得六行，也无不可。
４﹒内省六何法（*）
对于稍长的诗，如十五至三十行的，则宜将内容的内省扩大，将想象与经验
、知识等揉捏整理，直到它们有较清楚的轮廓出现。此时不妨应用所谓「六何法」
，将描写的体材发生在何时（when）、何地（where）、何事（what）、何因（why）
、何人（who）、如何（how）等一一列出，把可能的一切放在脑中不断反复思索、
集中，或分门别类，涉及的根须越广越深，则可资运用的材料便容易掌握、左右逢源
。为方便说明，兹以拙诗两首为例，运用「六何法」列出「内容的内省」的范围，至
于「语言的内省」因篇幅过长，此处从略：
Ⅰ〈钟乳石〉一诗的「内容内省」：
诗作：
诗篇写成了读起来多么容易
而我的，仍垂悬着，无穷的待续句
在内里，向深洞的虚黑中
探询呀探询
数万滴汗珠咏成一个字
而滑脱的字句呢，掉下去，只有
通通的回声，都叫黯黯的地下河带走了
好久好久，才有坚实的响应
像是指尖滴在指尖上
那是水珠与水珠的拍手
句与句的呼应，却是
几千万年的距离啊
可以感觉相遇时会是怎样的震撼
当向下的锺乳与缓缓、向上的石笋
当可知的与冥冥中那不可预知的
在时光的黑洞中，轻轻的
一触！
Ⅱ〈出塞曲——咏丝路〉一诗的「内容内省」：
诗作：
出塞曲
——咏丝路
繁华至此，都被搓成荒漠
风沙漫天而降，自上个世纪
吹向下个世纪，由这个绿洲
呼呼刮向下个绿洲
历史刚爬上新砌的城堡
又向下一个可能的方向
眺望，绵延迤逦，一点接一点
数千公里长，一条游移
不定的虚线
点与点间是空着的历史
整座天空都空下来的沙漠
海般呼啸，山样沈寂
绿洲在两头，昨天和明日
在遥遥远远的两端
千万只足迹也填不满
骆驼的、马匹的、旅人的
经商的、取经的、武功的
张骞的、玄奘的、法显的
即使吉普车深履的辙痕也填不满
唯有岁月疲惫不堪了
残留下木桩几根、枯骨数堆
城墙一壁、尖塔半座
黄昏来临时，这些那些
都跟落日坐在一起
扯紧了历史的风声
凄、厉、哀、号——
风沙也坐了下来
地平在线新隆起一座沙丘
５﹒灵感靠陷阱（*）
诗是「煎」出来的，有时要用温火，有时要用大火，但最怕无物可煎。诗是
「捕捉」过来的，有时会抓到小野兔，有时会碰到难缠的狗熊，但最怕「陷阱」
始终是空的。然而更重要的是：「火」随时要点着，「陷阱」要随时安放，随时
去巡察。诗若要靠「偶然」去撞上，机会真是少啊。
意象的虚实（一）]
１﹒意象无用说
大半喜欢新诗的人都从接触作品开始，很少从理论开始，因此关于「意象」
是什么，恐怕都是很后面的事。事实上，多数写诗的人从不知什么是意象就开始
写了，也有很多人在还「来不及」了解前就已不写了，当然，也有不少人在即使
了解什么是诗的意象之后还是没有把诗写好。似乎了解归了解，创作归创作，对
如何「创造」诗的意象帮助并不大。「意象」这名词竟是个「无用」之物！
然而若真的不懂得「意象」，还真的不容易把持了解得真切，因此本文只想用
较浅显、实用的观点来探究它，看是否能较一般修辞学的书籍或长篇的学术论文容
易「消化」。
２﹒意象情景说（*）
首先，我们回顾一下「意象」的定义，至少有以下几种说法：
Ⅰ经验的再生或记忆
Ⅱ心理上的图画
Ⅲ用文字画的图画
Ⅳ意象是情景的「景」
Ⅴ意是意境，像是形象
Ⅵ形象是形象，意象是意象，形象是写生画（人生的图画），意象是写意画（
心灵的图画）
*Ⅶ是瞬间的知觉与情绪复合后的表现
*Ⅷ事物客观的呈现，诗人思想观念的具体化
*Ⅸ意是内，像是外，内在之意借外在具体事物、行为、感官等之「象」来表达
**Ⅹ意就是情，象就是景，或寓情于景，或触景生情，或是交融
第Ⅹ种打了个**号，表示这说法最清晰，而这正是中国古典诗最强调的作诗观念
：「写景，或情在景中，或情在言外；写情，或情中有景，或景从情生；断未
有无情之景、无景之情。又或不必言情而情更深，不必写景而景毕现，相生
相融，化成一片。」（朱庭珍《筱园诗话》卷一）
这个说法并不「八股」，依然非常「现代」！只不过情景二字听惯了讲烂了，毫
无新鲜感，因此学诗人宁舍「情景」而就「意象」。
如果讲得浅显一点就是：世间一切能写入诗中的，不外「情」（感情）、「理」
（思想）、「事」（人事）、「物」（外物）四项，前两者是看不见的，我们用一个
「情」字来代表；后两者是看得见的，用「景」字来代表。看不见的，是「虚」的，
看得见的是「实」的。「虚」的（情、理）要用「实」的（事、物）去表现才易让人
清楚，即必须「寓情于景」，「实」的（事、物）要加入一点「虚」的（情、理）才
会不俗，而且生动，即「触景生情」，用一个「失恋的」例子来说明将更清晰：
意象示例情景范围意象说法诗与非诗
Ⅰ你到底爱上谁啦？只有「情」只有「意」而无「象」非诗
Ⅱ你的唇抹过谁的口水？「唇」「口水」均只有景（有「情」也粗俗、直接）只有
「象」而无「意」（或「意」太显明）非诗
Ⅲ你的唇抹过谁的爱？「唇」是景，「爱」是情，景中含情「象」中有「意」诗
再以郑愁予等人诗句为例：
非诗
诗
说明
Ⅰ有驼铃垂在颈间的骆驼
有泪水含在眼里的旅客Ⅵ有命运垂在颈间的骆驼
有寂寞含在眼里的旅客「命运」、「寂寞」是虚的，景中含情，实中带虚
Ⅱ一把古老的水手刀
被抹布磨亮
被用于砍材，被用于抓鱼……Ⅶ一把古老的水手刀
被离别磨亮
被用于寂寞，被用于欢乐……「离别」、「寂寞」、「欢乐」是虚的，
「水手刀」是实的，寓情于景，景中含情
Ⅲ被风雨和望归的靴子磨平的戍楼的石垛啊
Ⅷ被黄昏和望归的靴子磨平的戍楼的石垛啊?@（ⅥⅦⅧ均为郑愁予诗句）「黄昏」是虚的，「靴子」是实的，实中带虚
Ⅳ你看到我的焦虑吗？
痛苦得想喊出来Ⅸ我焦虑，如未被发现的定律呼之欲出，如大教堂的钟摆
（罗智成诗句）「焦虑」是虚的，情的，「定律」、「钟摆」都看得到，寓情于
景，虚中含实
Ⅴ你的名字我天天念着
五十年都无法忘记Ⅹ你的名字化作金丝银丝半世纪将我围缠（P虹诗句）
「名字」是虚的，「金丝银丝」是实的，亦虚亦实
从上可看出，Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ只有「景」而无「情」，即只有「象」而无「意」，
故不能成其为诗；Ⅳ、Ⅴ只有「情」而无「景」，即只有「意」而无「象」，所以
也无法说是诗。而Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ、Ⅸ、Ⅹ等均如该下栏的说明，情景均具，即意与象
均有，乃能说是诗。朱庭珍说的「断未有无情之景、无景之情也」，「断」字是说
「绝对是这样！」，证诸前举各例，真是所言不虚啊！
３﹒意象的原理（*）
上述这些观念可以画成一个表来看：
诗创作的内容
情（情感）
理（思想）
事（人事）
物（物象）
情景
意象
虚实
精神的（心）物质的（物）
看不见的看得见的
抽象的具象的
主观的客观的
宜隐宜显
要寓情于景、虚中带实、主观的以客观的事物去呈现要景中含情、实中带虚、客观
的事物须加入主观的思想、感情
情宜隐，景宜显，最好是情景交融、亦虚亦实
诗从辞、句，到写成一篇，莫不秉持此简单的原理：情＋景，意＋象，虚＋实，
精神的＋物质的，看不见的＋看得见的，抽象的＋具象的。只要稍微用点心，人人都
至少可写出象样子的辞句来，比如简单的：
Ⅰ烫烫的稻谷→烫烫的喜悦
Ⅱ一片辽阔的草原→一片辽阔的静默
Ⅲ紫丁香掩住青石上的苔→紫丁香掩住青石上的诗
Ⅳ青涩的苹果→青涩的苹果和爱情
Ⅴ挂着的灯→挂着的灯和宁静
Ⅵ心中充满了哀恸→心火熬着一锅哀恸
Ⅶ与对手拔河→与永恒拔河（余光中）
Ⅷ被车撞了一下→被美撞了一下（陈幸蕙）
Ⅸ给他一把梯子→给梦一把梯子（白灵）
因此写短短的诗句并不难，只须将日常用语稍予「转化」即是诗，常只是一、二字
之别而已，又如下面常听到的句子：
窗子打开
让风进来〈只是景〉
若改一二字即是诗：
窗子打开
让爱飘进来〈景中含情〉
同理可演绎出更多的诗句：
窗子打开／让我的思念住进来
心灵打开／让神住进来
窗子打开／月光一步跨了进来
心房打开／让我的蝴蝶飘进来
窗子打开／雨意溢了进来
天空打开／阳光跌下来
甚至因不断思索而得如下诗句：
推开窗子，伊歪一声
碰得满天星斗一阵乱晃
或是：
风过处，荷花抖擞
整个早晨浮在花香上
这几句看起来好像是纯写景，但事实上是把心情隐藏到景的背后去，前两句是「俏
皮的」，后两句是「愉悦的」。
以上所举都偏于诗句的捕捉上，只是要说明创造好的诗句并不难，只要把日常事物
稍加「装饰」或「扭转角度」而已，让物物皆着我之色彩（触景生情）、让我之情
志借外在走予以「移情」（寓情于景），则随处都可遇到诗。当然，诗句并不等于
诗篇，须不断地扩充、丰富所写内容，并令结构完整才可，但基本原理是相同的。
４﹒意象的图解
从以上讨论我们可以考察到一些诗的基本观念：
１．诗创作方式是一种「形象思维」，它不论主要想描写的是主观的情或客观的景
，都必须把景摆在外面，把情隐含在内层，它要带给读者的是具体的形象，而
不是抽象的概念，但又缺一不可。也因此，诗要避免情绪化、概念化。
２．上述的景绝不是诗人一些偶然接触到的「印象」而已，印象是粗糙的、杂乱的
，意象却是经过筛选、精简、秩序化的，印象是山的全面或侧面，意象是山的
棱线。
３．上述的景并非与情是截然分开的，而是杂揉了「事物的本质」（情、理，或概
念）与事物的外在现象（景）为一个整体。但必须让读者可以用想象先看得到
那个「景」，然后再去捕捉其本质，因此描写时必须准确，否则「景」捕不住
，「情」更不用说了。
４．情理与人的本性、事物的原理有关，具有普遍性，不易变动太大，而事物是具
体的外在现象，变动性很大，彼不易变的常是此易变的本质和主体。哲学家是
讨论不易变的，诗人艺术家则透过会变动的事物形象去捕捉不易变的事物的本
质。因此诗人艺术家代代翻新，哲学家易有断层。
以上的解说也许可再归纳成一个类似地球的内壳与外表的图来看或许会更清楚些!!
５﹒观意与寻象
我们现在再来看王弼的一段话就不会那么「玄」了：
「夫象者，出意者也。……象生于意，故可寻象以观意。……得意在忘象，故立象
以尽意而象可忘也。」（《周易正义》明象篇）
「寻象以观意」，就是前头所说「靠外在事物的形象去捕捉事物内在的本质」，也
因此在创作时就必须「让你的思想（意）像蔷薇（象）一样清楚」（艾略特）。至于简
单创造意象的方法在第三节中已略加说明。
我们的想象是精神的器官或肌肉，要不断运作才可能强壮，大多数人平常只耽于日
常事物、思想感情间一些旧有关系，无法付予新的、不同的观照，因此无法有诗，若是
能常常捶击它、训练它、锻炼它，则必然能日益活泼，但绝不是凭空构造，必须在平常
中见出不寻常来，在具体中加入一点抽象，将抽象的情思转移至其它具体的事物中，诗
就在那里。
意象的虚实（二）]
１﹒意象如美女
自从新诗有了「意象」这两个字以后，对某些人是一件非常好，对另一些人则
是不怎么好的事情。
对批评家或文学理论家而言，有了「意象」这个词，就好像找到了个「丽质天
生」的「女儿」，可以帮她穿上很多衣服，冠上许许多多形容词，因此是件「快乐」
的事，天天忙着帮她打扮得「花枝招展」，像是：对比意象、类似意象、连结意象、
自由意象、单纯意象、复合意象、静态意象、动态意象、感官意象，或是什么心理
的、视觉的、听觉的、味
觉的、嗅觉的、触觉的、动作的、象征的、装饰的、沈潜的、牵强的、强调的、扩
张的、补足的、主题的……意象等等，最多听说可以多到两百种分法，如此一来，
便可以随心摘择，拿来解释、分析很多诗，可以写批评文章、文学原理之类的书，
简而言之，就是可当文学的摇钱树或摇书树。中国的批评家少有西方这种归纳演绎
的本领，因此对意象的研究或新诗的批评仍然乏善可陈。「意象」是个美女，是支
宝剑，愿有心人能急起直追。
然而对多数开始写诗的人而言，知道世上还有「意象」这两个字，实在不是很
妙的事情，少数人仍能文风不动，以不变应万变，大半人都要赶快「恶补」一番，
却发现市面上并无专书，而且众说纷纭，专有名词一大堆，尚未登岭一览众山小，
却早坠十里迷雾之中。事实上，慧根强者，「意象」一词只是名词而已，对其写诗
帮助不大，只要转益多师，细心读诗即足，如前文所言，「意象」对他是个无用之
物。然则对慧根较弱者，最好还是把「意象」的基本观念弄清楚，才不会离「诗」
太远。那么请细读前文。
综合上文所言，「意」就是「情」，是「虚」的，「象」就是「景」，是「实
」的，「意象」就是「情景」就是「虚实」，唯有「虚」跟「实」相互搭配，才有
诗。简言之，就是「虚」「实」要互补、「情」「景」要相济、「意」「象」要具
备。较详细的
说法则如下所示：
写诗方法
意象说法
虚实说法
情景说法示例
写景要加入一点情写「象」要加点「意」（象中有意）写「实的」要带点「
虚的」（以虚为实，实中带虚）触景生情大象的鼻子正昂扬（实）
全世界都举起了希望（虚）
写情要用景来表现写「意」要用「象」呈现（意中有象）写「虚的」要借「
实的」呈现（以实为虚，虚中带实）借景喻情我的灵魂啊（虚）
阴影里的百合花（实）
这种说法与古典诗所说完全符合，如：
浮云（象、景、实）
游子意（意、情、虚）
落日（象、景、实）
故人情（意、情、虚）
至于亦虚亦实、情景交融，或借景反衬、以景截情……等手法则是更深一层
的分析，在此暂略。
２﹒常语与奇语（*）
清刘熙载说：「常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之
重关也。」（艺概卷二）其实奇语都是从常语得来，只是常语不是尽「虚」就是
尽「实」，要使常语变奇语，非得从「虚配实」、「实配虚」入手不可。比如底
下这些尽「实」的常语：
a这家是制造罐头的工厂
b带着便当去上班
c扭不紧的水龙头／滴滴答答
d捡破烂的老人背起箩筐／踽踽走出巷子
e他在转弯的地方等我
f乘客到每一站都会下车
若试着加入一点「虚」的东西，将使之稍具诗味：
A好莱坞是制造白日梦的工厂
B带着你的眼神去上班
C扭不紧的时间／滴滴答答
D捡破烂的老人背起夕阳／踽踽走出巷子
E生命在转弯的地方等我
F幸福到每一站都会下车
然后再根据过去类似「比喻的游戏」中推演的方式，将句子当一个公式一样应用：
「虚」「实」此时就不管了，可得（仅以a及A为例）：
若不拘形式地将之组合、删改、引伸，或可得如下的「意象」，它们将是「制造」
一首诗的「起点」或「组件」：
１．床是梦的工厂（或加工厂）
２．夜是制造悬疑的摇篮
３．每幢公寓都是一瓶瓶梦的罐头
４．梦是忧郁的易拉罐
５．摆来摆去，妈妈的那把椅子／是岁月的摇篮
６．每朵蔷薇／都是一个黄昏的浓缩
７．每颗星都是悬疑的小工厂
８．梦是诗的工厂
９．每首诗都是一个梦的浓缩
比如将７．继续构思引伸，先得下列很散文的三句：
每颗星都是一个小小的悬疑
整个宇宙都是问号
满天发光
然后继续构思，经两三次之删修，得如下的小诗：
悬疑
充满了问号，这宇宙
每颗星都是小小的悬疑
彼此遥望着，上下
左右，亿万种遥望
无边无际，无以联系
这边碎裂一群，那边
凝聚一星
千亿个问号
满天发光
或者不必这么烦琐，也可由前头的A、B、C、D、E、F等直接引伸而得小诗，
如C的引伸：
水龙头
时间总是
扭不紧
滴滴，答，答
短暂凝聚的念珠
一颗颗
数落着夜心
像上述用常语的句型来演化奇语的方法，对初习者应该是很好的练句方法，平
常多注意人家对话，会有很多收获。
３﹒实语与虚语（*）
先有「实」的常语，再加入「虚」使成奇语，是比较容易些，如前举的一些
短例（a～f及A～F）。现再以一短诗说明在整首诗中虚实间相配的关系，如陈煌
的〈烟灰缸〉：
原诗（虚实相济）改作（虚实未济）
Ⅰ与你对坐
Ⅱ静静地，一再
Ⅲ容忍你的焦虑、愤怒
Ⅳ和激动，恁你
Ⅴ一口接一口，吐露
Ⅵ满胸积藏日久的情绪
Ⅶ而后，容你将剩余的火气
Ⅷ一举按灭在我身上
Ⅸ或者，你
Ⅹ只是装着适意地抽着烟
XI昨日的愠意已成灰烬
XII我犹与你对坐
XIII静静地，一再
XIV容忍你的无聊与你对坐
静静地，一再
容忍你焦虑地抽烟、愤怒地
激动地，恁你
一口接一口，吐露
满胸积藏日久的废气
而后，容你将剩余的烟蒂
一举按灭在我身上
或者，你
只是装着适意地抽着烟
昨日的烟屁股已成灰烬
我犹与你对坐
静静地，一再
容忍你无聊地抽着烟
我们如试将原诗改作为原来可能的散文意象，即可轻易地发现，原诗的简洁
有力，改作后只沦为一首拟人化的坏诗。二者不同的地方只是将：
（一）下面ⅥⅦXI三行的「废气」v「烟屁股」虚化为上面另一组带情的名词「情绪
」「火气」和「愠意」。
（二）下面ⅢⅣXIV行的「焦虑地抽烟、愤怒地／激动地」「无聊地抽着烟」这种概
念化的副词「变性」为「你的焦虑、愤怒／和激动」「你的无聊」等「名词」
，使由较「虚」的状况获得「实」化「稳定化」。
但先有「尽虚」的句子要获得「实语」的相配并不容易，比如底下的虚语：
g全世界都充满了希望
没有人能够永远沮丧
h春天来了，枝枒到处都有了绿意
i绵绵的思念不知怎样才得舒解
便很难单独寻得「实」语的相配，除非使用比喻或与其它「实」的事物并置
，比如：
G大象的鼻子正昂扬
全世界都举起了希望
?孔雀旋转着金碧辉煌
没有人能够永远沮丧（「快乐天堂」歌词）
?H春天是烈性酒，所有碰过杯的枝桠
都爆出了绿芽（潘胜夫）
I绵绵的思念，柔柔一团
?青山上飘出的一朵白云
这种「实配虚」的手法毕竟较前节「虚配实」来得难许多，而偏偏我们写诗时都
是心中有「一团情」等待舒发，冥冥茫茫悬在心中，不知如何才能落实，诗之开始甚
难即由于此，诗之不易写也由于此。因此若能摆脱一般思考文章的模式，由类似前节
练句的方法开始，等到脑筋、想象灵活了，再倒回原模式，就容易许多。
４﹒虚实相对论
而「虚」与「实」间只是相对，并无绝对，最好不要硬加画分。其实强弱、大小
、扬抑、高低、空洞与实有、模糊与清晰之间都可以看作是虚实的对比，比如下举数
例可观察?X这样的分境：
JⅠ阳光在溪流里闪呀闪——景象模糊，不妨整句都当成「虚」，散文
Ⅱ阳光在溪流里划船——配「实」则景象清晰，诗
KⅠ一只蚂蚁在我的蛋糕上爬来爬去——模糊，整句当成「虚」
Ⅱ一只蚂蚁在我的蛋糕上摩拳擦掌——清晰，配「实」
LⅠ等了多久／才有一个人走进窄窄的巷子——模糊
Ⅱ等了多久／才有一颗落日坐进窄窄的巷口——清晰，配「实」
MⅠ带着便当回家——太「实」
Ⅱ带着落日的眼神回家——配「虚」
其实严格地说，J、K、L三例所得的Ⅱ只能说是「以实写实」，即一景象以另一
景象来增强、校正其原形象，使较为清晰而已，因此较「以虚写实」者乏更深的含
义，值得注意。
５﹒散文虚实说
然而我们仍然以为，散文句在一首诗中仍有其必要，比如前举陈煌的〈烟灰缸
〉，第Ⅹ句是散文，Ⅰ、Ⅱ、Ⅷ、Ⅸ、XII、XIII也都是，它们在诗中扮演着过渡
的角色，形象模糊不清，可以说是「虚」的，其它较诗意的诗句，如Ⅲ、Ⅵ、Ⅶ、
XI、XIV则扮演较「实」的角色（形象清楚，或可说具有了美感），彼此呼应，乃
构成一首诗。这与我们前头讲的「虚实」虽有些不同，并不冲突。比如前举的G例?A在这里的说法就成了：
GⅠ大象的鼻子正昂扬——散文（虚）（注意：原来说是实的）
Ⅱ全世界都举起了希望——较诗（实）（注意：原来说是虚的）
Ⅲ孔雀旋转着金碧辉煌——较诗（实）（与原先同）
Ⅳ没有人能够永远沮丧——散文（虚）（与原先同）
如果改成了皆是散文则其诗意就淡化很多：
大象的鼻子正昂扬——散文（较实）
全世界都有了希望——散文（较虚）
孔雀展现它美丽的羽屏——散文（较实）
没有人能够永远沮丧——散文（较虚）
其诗意之降低，并不因数字之改动，而是「大象」与「希望」，「孔雀」与「沮丧
」间的关系「太低」了，因此如未能使二、三两句稍加诗化，其「关系」就「提」
不起来，这与下例不同：
NⅠ我的灵魂啊——散文（较虚）
Ⅱ阴影里的百合花——散文（较实）
其诗意就很强，很可能是「大象」「孔雀」太「实」了，而「阴影里的百合花」因
「不确定」而能具美感，使与「灵魂」间似有相当关联，如改成「阴影里的玫瑰」
就又不成了。
或许我们可以得到一个初步的结论：散文具有「虚」「实」两种可能。在「散
文句」（GⅠ、Ⅳ）与「诗句」（GⅡ、Ⅲ）间，散文是「虚」的，诗是「实」的（
哑弦也有此看法）。但在二「散文句」（如NⅠ、Ⅱ）所形成的诗中，则写景者为
「实」（NⅡ），写情者为「虚」（NⅠ）。二者之不同，不可不辨。因此虚实只宜
当作相对来看，并无绝对性。
总之，「意象」与「虚实」的关联值得继续探讨深究，希望初学者也能注意及
之。
意象的虚实（三）]
１﹒诗的虚实说
「意象」两字是怎么看怎么漂亮的一个名词，但却是眩人耳目，容易搅乱
初学者思维的「漂亮宝贝」，必须拆开来看，才不至于「晕眩」：意是意，像
是象，分则散文，合则为诗。前二文已作若干浅析，此处拟进一步说明。前文
又说，意即情，象即景，意象即情景，但情景二字毕竟过分俗烂，难符学诗者
求新求奇口味，因此建议采用「虚实」二字，但三词之应用阔仄有别，不可不
辨。
大致说来，意象、情景二词对写景诗句或某些比喻的解析上有其局限，虚
实一词则较具弹性。三词共同的场合如下举三例均可分析：
A水流景、象、实心不竞情、意、虚
拆开不是诗，合起是诗
云在景、象、实意俱迟（杜甫）情、意、虚
拆开不是诗，合起是诗
B是谁传下诗人这行业的情、意、虚黄昏里挂起一盏灯（郑愁予）景、象、实
分则散文，合则为诗
C我的灵魂啊情、意、虚阴影里的百合花景、象、实
分则散文，合则为诗
但若是碰到如下的句子：
D星垂平野阔／月涌大江流（杜甫）
E大漠孤烟直／长河落日圆（王维）
F你曾经在我画布的天空里放过风筝吗（杜十三）
G落日淡下去／如一方古印／低低盖在／一幅佚名氏的画上（余光中）
则D、E、F三者仅能模糊地说它们象中有意、景中含情，F则是一好的比喻，但均很
难再进一步分析，而须将之置之上下文中去解析，看看这群景句（也是警句）对全
诗有何影响。这是意象、情景二词的限制。若是「虚实」一词则较不费力。上四例
试解于下：
D：「平野」是平面，「星」是一点，「大江」是一线、一长的平面，「月」
是一圆，凡是「平面」「线」都可归为「大的」「虚的」，而「点」或「
圆」则是「小的」「实的」，小大作比，实虚相对，常构成一立体，但此
立体是读者自我建立的想象空间，随人而异，虚实不定，因此易有诗意。
E：「孤烟」是「大漠」之平面上垂直的一线，「落日」是「长河」这一长线
上的一圆，小大作比，虚实相对，易形成想象中不确定的立体形象，故有
诗意。
F：此句乃以「画布」之小对「天空」之大，「天空」之大又对「风筝」之小
，三者乃生错综关系，画布是实的，天空是虚的，尤其是画布中的天空，风
筝应是实的，但既是虚中之实（对天空），却又是实中之虚（对画布），如
此虚实不定，故生诗意。
G：在「意象」的说法中，此数句只能说它是个比喻，是牵扯到两个截然不同事
物之比较的「复合意象」，但若用虚实说，则「落日」是大的虚的，「古印
」是小的实的，大小作比虚实相对，容易创造出「日落下」与「盖古印」
的形象和动作，读者的想象出入其间，因人而异，虚实不定，乃生美感，故
有诗意。
２﹒虚实二十法（**）
根据笔者对诸多诗作的研析，可以归结出一个写诗最广泛的方法，只有八字，
不足为奇，即：虚则实之，实则虚之。换成意象与情景说法，则是：意则象之，象则
意之；情则景之，景则情之。但如前节所述，此二词有其局限，因此必须予以引申，
则可说：小则大之，大则小之；此觉则彼觉之，彼觉则此觉之（视、听、触、味……
觉等感官移位）；远则近之，近则远之；动则静之，静则动之；主动则被动之，被动
则主动之；多则少之，少则多之；正则反之，反则正之；密则疏之，疏则密之；缓则
急之，急则缓之；简单则复杂之，复杂则简单之；杂则序之，序则杂之；……所谓诗
就介在上述这种种的虚实不定之中，或者也可说，当由经验抽离而达到一适当的美感
距离时，诗就站在那里。兹就其中数项举例
说明如下：
写诗可能途径非诗
诗
虚实说法
１．象则意之
（景则情之）士兵们在城墙上瞭望敌人士兵们在城墙上瞭望外患（笔者）「外
患」是瞭望之意，士兵是实，外患是虚
２．意则象之
（情则景之）即使最艰难的地方仍站得屹立挺拔直到高寒最处犹不肯结冰的一
滴水（周梦蝶）「不肯结冰」（实）为「屹立挺拔」（虚）之象。（余例见
前二文）
３．小则大之大学城里啄木鸟叫得漫天响一只啄木鸟啄空了大学城（余光中）
啄木鸟（小，实）大学城（大，虚）
众多紫色的牵牛花好一团波涛汹涌大合唱的紫色（周梦蝶）牵牛花（小，实
）波涛汹涌（大，虚）
扫地擦黑板的值日生
不小心扫落一支粉笔
楞在那儿
等老师打手心扫地擦黑板的值日生
不小心扫落一颗流星
楞在那儿
等老师打手心（张健）粉笔（小，实）
流星（大，虚）
４．大则小之夕阳把它耀眼的光芒收起落入西天去了夕阳已收起它耀眼的金箭插入
了西天的云囊
（夏菁）夕阳（大，虚）
金箭、云囊（小，实）
地球在宇宙中
不过是一颗小行星地球小如鸽卵
我轻轻地将它拾起
纳入胸怀（周梦蝶）地球（大，虚）
鸽卵（小，实）
骑士不戴安全帽非常危险骑士不戴安全帽
就像蜗牛不背壳
（安全标语）安全帽（大，虚）
蜗牛壳（小，实）
有时候整个意大利
在尼古拉市场的清晨
为一些小事而争吵有时候整个意大利
在尼古拉市场的清晨
为一罐青豆而争吵（哑弦）整个意大利（大，虚）一罐青豆（小，实）
直到一缕炊烟，袅袅娜娜缓缓升起直到一楼炊烟，袅袅娜娜刀样升起（万志
为）一缕炊烟（大，虚）
刀样（小，实）
５．远则近之那地方在不远的对岸上了岸就是老家那地方好近／把岸拉过来／一
脚踩上去／不就是老家吗（罗门）对岸（远，虚）
拉过来（近，实）
６．近则远之你的眼光好冷漠
我们之间距离遥远连目光都有了寒意
像相距数万光年，像长途跋涉……（笔者）目光（近，实）
数万光年（远，虚）
７．此觉则彼觉之（感官移位）漠漠天空里有许多星星闪闪烁烁一桶桶的星
／越过耳叶和鼓膜／倾倒在漠漠的天空里／玎玲玎玲的（叶维廉）视觉的（
远，虚）
听觉的动作的（近，实）
只有月光夜夜由背后照来照在军士的肩背上只有月光夜夜由背后前来巡哨／
一一拍醒军士的乡愁（笔者）视觉的（模糊，虚）
触觉的（具体，实）
８．静则动之建筑物的层次逼使人们仰视／食物店的陈列刺激人们的胃壁建筑物
的层次／托住人们的仰视／食物店的陈列／纹刻人们的胃壁（罗门）建筑物食
物店（静，虚）
托住、纹刻（动，实）
月光照在玉蜀黍上月光照在露齿而笑的玉蜀黍上（哑弦）玉蜀黍（静，虚）
露齿而笑（动，实）
９．动则静之钹声中飞出一只红蜻蜓／全部眼睛注目而视钹声中飞出一只红蜻蜓
……／静止住／全部眼睛的狂啸（洛夫）飞出红蜻蜓（动，小，实）
静止住全部（静，大，虚）
我（指说书人）要想叹气而未叹
他们都屏息等待着我含着一口要叹的气
他们统统感到无法呼吸（罗智成）一口气要叹（待动，小，实）
统统无法呼吸（静，大，虚）
１０．主动则被动之一群年轻人／带着风，冲进来／向最亮的位置／跑过去一群
年轻人，带着风，冲进来／被最亮的位置／拉过去（罗门）年轻人（主动
而被动，实而虚）
位置（被动而主动，虚而实）
１１．被动则主动之每扇窗都站过许多人每扇窗反刍它们嵌过的面貌（哑弦）
窗（被动而主动，虚而实）
面貌（主动而被动，实而虚）
只有最强最健的人
才有最黑最浓的影子只有最黑最浓的影子
才能孕育最强最健的人（罗青）影子（被动而主动，虚而实）
强健的人（主动而被动，实而虚）
１２．多则少之一滩血渍上
许多苍蝇吸吮着一滴血渍仍在挣扎
在苍蝇紧吸不放的嘴下（白萩）一滴血渍（少，实）
一滩（多，虚）
１３．少则多之我的孤独就好像／和几个陌生人／露宿在雨泥泞的旷野我的孤独
就好像／和十万个陌生人／露宿在雨泥泞的旷野（罗智成）
几个（仍是少数，实）十万个人（多，虚）
１４．正则反之这一群她心爱的孩子这一群她心爱的罪魁祸首（向明）孩子（
正，实）
罪魁祸首（反，虚）
１５．反则正之苏俄的坦克大炮
在那高原上耀武扬威苏俄的坦克大炮
在那高原上野餐（张健）耀武扬威（反，虚）
野餐（正，实）
１６．急则缓之一颗颗头颅从沙包上滚了下来一颗颗头颅从沙包上走了下来（洛
夫）滚（急，实）
走（缓，慢动作，虚）
１７．缓则急之落日在我背后以火红的无奈／将白昼缓缓压入地下落日在我背后以
火红的无奈／将白昼狠狠锤入地下（方莘）缓缓压入（缓，大，慢动作，
虚）
狠狠锤入（急，小，实）
一株水莲慢慢张开花瓣一株水莲猛然张开千指（洛夫）慢慢张开（缓，看
不见的动作，虚）
猛然张开（急，看得见，实）
１８．密则疏之我们在舟上激恋，舟在湖上，湖在岛上的山中那是岛上的山，山中
的湖湖上的舟，以及舟上我们四片激恋的唇（许茂昌）上文（密，实）
下文（疏，距离拉开，空间加大，虚）
１９．杂则序之树林里有一座小屋，在那里可以听到狗吠、孔雀叫，以及乌鸦的啼声
小小的树林里／一座小屋／寂然无动／惟远远／孔雀的鸣／更远的／狗的吠和
／以及／越过头顶的／一行乌鸦的啼声（罗斯洛斯）
上文（杂而无序，实）下文（有顺序、距离，空间放大，虚）
２０．全体则部分之那个人说的话煽动了整个村落一张嘴煽动了整个村落（许茂
昌）人（全体，大，虚）
嘴（部分，小，实）
３﹒意象靠精思
根据以上的分析，可以得到小小的结论：
１．诗常非「事实」或「经验原形」的直接呈现，而是经过「转化」或「加工」
，是一种「语言转折的艺术」。这个说法不是诗，换个说法常就是诗。但必须注意的
是，此项转折不光是语言本身，而常是诗人想法的转折，其可能途径已如上所述，一
首诗通常不只用一种而是使多种想法并驾齐驱，造成多样性和多义性。
２．虚实只是一种相对的说法，并无绝对性，你也可说原来的是虚的（如１３．）
，后来的才是实的，反之亦无不可。因此不妨将之视为「游戏规则」，笔者的规则是
：凡是缩小（距离、时间、空间）的、变少的、变快的、主动的，都视之为「实」，凡
是放大（距离、时间、空间）的、变多的、放慢的，都视之为「虚」。
３．然而「虚实说」中有一项不变的规则，即当其与「意象说」、「情景说」重迭
时。意即情即虚，象即景即实，分则散文，合则为诗，密时在一行间即可看出，疏时在
行与行甚至整首诗间才易分辨其虚实。（例子请见前二文）
总之，诗绝非经验本体，而是自本体出发，将之虚化实化，出入想象与经验间、出
入大自然与人本身经验间，将本体放大或缩小、将之锤扁或拉开，又重新塑造的一个虚
实不定的新玩意儿。姜夔在〈白石道人诗说〉中说：「人所易言，我寡言之，人所难言
，我易言之，自不俗。」此处之「易言」当指我们原来的经验本身或世俗的看法，「难
言」则指诗并非唾手可得，而必须透过一番转折或一场虚化实化。诗要不俗，当从此处
入手。姜夔又说：「诗之不工，只是不精思耳。」本文所献曝的，即是此精思的可能途
径，至于如何演发，还在个人努力了。
意象的虚实（四）
１﹒灵感的游戏
意象的创造是初学写诗者最重要的一件工作。但最好不要视之为工作，最好将
它当作游戏。当然，它是一件既简单又困难、既严肃又好玩的游戏。而游戏最重要
的一条规则是：勇于尝试。而尝试的开端一如初学跳舞，最好从模仿开始，但不要
只学一种舞步，最好什么舞都学，才不至于「妨碍」了兴趣，所谓「转益多师为我
师」，其实就是怕中途而废（应该说怕吓到了）。当然开头也许跳得碍手碍脚、左
右不分、枝叶缠到须根，然而浸淫日久，自然渐有领略，终会触类旁通。曾有人说
：「没有一样东西比你只拥有一个灵感更危险」（哲学家艾密利．查提耳语），意
思大概是说，如果你只有一招半式，那个灵感最后也会变作一面墙壁。因此想要找
到好灵感，就要设法弄到很多灵感。若换成意象说法，则是：要想找到好意象，就
要想尽法子弄到很多意象。换成诗句说法：要想找到好诗句，就要费番脑筋揪出很
多诗句。再换成表现说，则是：要想有好表现，就得使出浑身解数，尽量表现。
一般人寻找意象的方式多是从「感觉」出发，即当突有所感时，才坐下来寻思
寻字，这种表现方式是由内而外的，亦即「感觉」是他最重要的「初级材料」，如
果没有此开端，就会觉得离诗很远、题材缺乏、灵感偏枯。其实如果能善用技巧，
配合想象，把名家上好的诗句拿来当「初级材料」，模仿亦可，捶扁撕裂敲击也无
妨，随后再将之丢入熔炉中加以火化锤炼，重新锻造为自我的意象，比如庾信的诗
句「山花欲火燃」，杜甫将之重炼为「山青花欲燃」，仅一字不同，而其意改观，
正是习诗者最佳榜样。所谓「换骨法」「脱胎法」（宋黄庭坚）正是初习诗者较易
切入的诗法，也是前面所说既严肃又好玩的「游戏」。本文将以此为重点。
２﹒意象的分类
前三文均将「意象」二字拆开来看，说它们合起来是夫妻，是一体，分开来
是半人，那是探究到「诗的本质」时所作的分解动作，即诗＝意＋象＝虚＋实。
此处不再赘述。但是当我们在评头论足一首诗时，常会说这几句诗「意象模糊」
「意象精准」等语，这两个字则又陷入不清不楚，此时其实「意象」二字与「表
现」一词也没有太大差别。此处为了谈到意象的创造，不得不再把两个字合成「
模糊之词」。底下先谈一谈它的分类。
关于意象的分类有许多不同说法，仅将之综合列表简述：
意象分类表现方式以AB说明古诗说法特点
手法
单纯意象意象之直接传达A之直接表现（原意象）赋仅唤起感官知觉
、引起心象，但不牵涉另一事物博引事实，定向发展，应用修辞学
之放大法（婉转、反复、错综、并排、对照、层递）及缩小法（词品
变化—即转品、倒装）等以增加变化
复合意象意象之间接传达A以B间接表现（衍生意象）
比牵涉AB两事物之并列（明、隐、略喻）或比较（比拟）、替换（换喻
）及转移（感官移位）多用比喻，善用AB二物之相似点（通性）或
等值关系
象征意象（简称「象征」）意象之继起的传达脱离A，用B去直接表现（衍生意
象当作原意象）兴以具体之「象」去表「征」较高层次的精神经验或
理念世界取具体事物（如十字架、老鹰、莲花、火把……）来普遍性地
表达人类或个人的精神理念
此三种意象的表现手法都属于修辞学范围，在一般修辞学的书籍中均可找到相
当多的例证，此处不拟多费笔墨。本文的重点是要说明「如何」将此等手法用之于
写诗上。而一般修辞学书籍只是将之分门别类，方便读者检索一些「专门名词」而
已。
而由前表及第一篇〈比喻的游戏〉第一节所作说明可知，「赋比兴」三种手法
以「比」最为容易，「兴」较「比」更进一层，此处暂略。而「赋」较「比」也难
很多，清刘熙腹：「赋兼才学……才弱者往往能为诗，不能为赋」，新诗如不作长
篇应不致如此，但因不用比喻，容易言之无物、流于情绪化，刘氏又说：「赋从贝
，欲其言有物也；从武，欲其言有序也。」「有物」就是要能引据事实，「有序」
就是要能「定向迭景」地去发展，亦即能将「事实」去芜存菁，使不致散漫。比如
上文页八十八曾举罗斯洛斯的小诗（叶维廉译）：
小小树林里
一所小屋
寂然无动，惟远远
孔雀的鸣，更远的
狗的吠和
以及
越过头顶的
一行乌鸦的啼声
丫——丫——丫——
其景物的秩序感绝非目视所得（末行为笔者所加），而是经过「心灵的排列组
合」。其效果离马致远的〈天净沙〉效果当然差甚，但仍不失创意。
最容易的表现手法还是「比」，即复合意象，〈比喻的游戏〉一文中也玩过一
些「游戏」，底下先列一细表，表后再说明「比」这种「复合意象」的手法于本文
中将如何加以应用。
复合意象之修辞分类细类特点举例说明
譬喻
（广义的隐喻）明喻喻旨＋系词＋喻依（系词：像、若、仿佛、比如、如、犹、
似……）迷你裙短得像一朵火花／一闪，整条街便烧了起来（罗门）
迷你裙（喻旨）像（系词）
火花（喻依）
隐喻
喻旨＋系词＋喻依（系词：是、乃、为、非为、不是……）枝仔冰是一支支的
温度计／在小孩们的口手量着夏日的体温（笔者）枝仔冰（喻旨）是（系词）
温度计（喻依）
略喻
喻旨＋喻依
（没有系词）整个太平洋汹涌的波浪一万匹飘着白鬣的蓝马（余光中）前一
句（喻旨）后一句（喻依）
借喻
喻依（省略喻旨及系词）只有翅翼／而无身躯的鸟／在哭和笑之间／不断飞翔
（商禽）眉（喻旨，未写出）鸟（喻依）
借代
（广义的换喻）换喻
（狭义的）为描写的事物换一个名字撒了满天的珍珠
（杨唤）以珍珠代星星
提喻
以部分代表全体，以小喻大，以偏概全一张嘴煽动了整个村落（许茂昌）
一张嘴（部分）代替那个人（全体）
变位
形容词形容一事物之形容词转而形容另一事物慵悃的红点；年轻的绿；成熟
的慵懒（郑愁予）形容词本为形容人，转而形容其它词汇
感官移位
将五官意象错综移位，如视→听，味→触等。一桶桶的星／越过耳叶和鼓膜／
倾倒在漠漠的天空里／玎玲玎玲的（叶维廉）
视觉
（星星）改为动作（越过、倾倒）及听觉（玎玲）
转化
（比拟）拟人以物拟人（或以人拟人）老花镜片刚一扶正
所有的铅字竟都齐声吼了起来（向明）铅字（物）吼了起来（拟人）
拟物
以人拟物（或以物拟物）滑落于你眸子之深渊迷失你发茨之莽林
（胡品清）深渊、莽林均为拟物
上述的分类并非定论，有的把略喻借喻均归入隐喻，有的把提喻及变位形容词
均归入换喻，把感官移位归为转化，有的则把借代再细分七、八类。其实这些细目
怎么「瓜分」都无所谓，只要我们清楚它们之间尚有些差别即可，当然，有时也会
重迭。
既然「比」（复合意象）都是至少以两件事物来产生「互动」，则必须了解它
们二者「转动」的可能有多大，比如：
我的灵魂啊
阴影里的百合花
我们知道是以「灵魂」与「百合花」互比，则比较其关系可能有：
Ⅰ灵魂像一朵百合花（明喻）
Ⅱ灵魂是一朵百合花（隐喻）
Ⅲ灵魂，一朵百合花（略喻）
Ⅳ一朵绝代的百合花（可能比喻灵魂，是借喻）
Ⅴ一朵忧郁的百合花（既然在阴影里，有可能忧郁。变位形容词也勉强可说是
拟人）
Ⅵ灵魂的百合花（拟物）
Ⅶ百合花的灵魂（拟人）
Ⅷ阴影里一朵摇曳的忧伤（忧伤代百合花，换喻）
由以上各点出发，有可能「模拟」出许多诗句，甚至一首诗。当然，也许会逃不
出原作者的掌握。
３﹒诗的换骨法（*）
第一节所说宋朝黄庭坚的「换骨法」和「脱胎法」，其实都源自模拟，尤其是模
拟名句（如果是仿真自名不见经传的作者则大概要算不道德？）其中「换骨法」是「
不易其意而造其语」，即使用不同词句模仿相似意境，可称「旧酒装新瓶」，「脱胎
法」则是「规模其意而形容之」，即以其初意为起点而加以扩大发挥，可叫「新酒装
旧瓶」（刘若愚语）。试举第二节之例「我的灵魂啊（喻旨），阴影里的百合花（喻
依）」及其引伸（见上一段，所列之「转动」手法，可应用至其它名句），试作诗句
实验之：
Ⅰ我的灵魂啊
彷佛阴影里的百合花
——（「彷佛」系词，明喻）
Ⅱ我的灵魂啊
是阴影的百合花
——（「是」系词，隐喻）
Ⅲ我的灵魂啊
阴影里的百合花
——（不用系词，略喻，原作）
Ⅳ群山均相形失色，一朵花
植我胸中，一朵绝代的百合
——（「花」「百合」为喻依，喻旨未列，可能指灵魂，借喻）
Ⅴ有光它就消失
有阴影它才存在
脆弱而神奇，那小百合花
——（「百合」喻依，喻旨未写出，借喻）
Ⅵ白而高雅，阴影中摇曳
一朵看得见的魂灵
——（「魂灵」代「百合」，换喻）
Ⅶ阴影之中，无法捕捉
一朵摇曳的白
——（以百合之性质「白」代「百合」，部分代全体，提喻）
Ⅷ忧郁的白，好看的清香
阴影中那朵百合花
——（以「忧郁的」形容「白」，以「好看的」形容「清香」，均为变
位形容词）
Ⅸ从清香的花粉中
闻出你的忧伤
——（以「闻出」之嗅觉代「看到」之视觉，感官移位）
Ⅹ阴影里的百合花
一朵白而忧郁的小魂灵
——（以「百合」之物拟「魂灵」之人，拟人）
XI白而忧伤，坐在诸阴影之中
我灵魂的小百合啊
——（以「我灵魂」之人拟「小百合」之物，拟物）
从上举十一例可以看出，所作诗句实验多属于「不易其意（忧伤而高雅的灵魂
应是其本意）而造其语」的「换骨法」。除Ⅰ、Ⅱ不如原句Ⅲ外，多少均有点不同。
此时所谓「码意象」的各种修辞分类便成为自我追求想象、捕捉语言的「标竿」，只
要试图朝其细类之基本范围（见前表）去想，把「原作」装入其中「转动」，自然会
有一点新发现。底下再根据上举十一例之可整合者加以整合，则得一小诗，抄录于下
供读者参考：
灵感
有光它就消失
有阴影它才存在
阳光始终摸不着它
脆弱而神奇，那小百合花
无法捕捉的白
小小烟云一样收拢
才转肩，又于眼前亮相
推开你，仅仅数寸之外
惊住你的呼吸
立在淡淡灰影之中
一朵忧郁的白
好看的一株清香
自顾自
缓缓摇曳……
此诗至少用了前举ⅤⅦⅨ等的例句，可见得一首诗经常是许多手法的综合运用
，此点不可不查。--*
４﹒诗的脱胎法（*）
本节介绍「脱胎法」与「复合意象」结合使用的方法。先举郑愁予的名句以
便说明：
是谁传下诗人这行业的
黄昏里挂起一盏灯
这两句的意思也许是「诗人是专门在黄昏里挂灯的行业」，也就是为即将来临
的黑夜作预警，并为人类准备指引灯，或温暖人们心灵的歇息处所。因此其演变若
是根据前述「复合意象」的各种手法，可能可「转动」为下列句子：
Ⅰ诗人这行业，彷佛是
黄昏里挂起的一盏灯（明喻）
Ⅱ诗人这行业，是黄昏里
挂起一盏灯（隐喻）
Ⅲ诗人是灯（或一盏灯）
挂在黄昏里（隐喻）
Ⅳ诗人这行业
黄昏里挂起一盏灯（略喻）
Ⅴ诗人这行业是谁传下的
黄昏里挂起一盏灯（设问＋略喻，第二句省略「就好像是」）
Ⅵ是谁传下诗人这行业的
黄昏里挂起一盏灯（设问＋略喻，前一句自问，后一句自答）
结果仍然以郑愁予的原句Ⅵ最佳，因此当我们创作比喻时（非模拟），欲自问是
否句型己表达完美，不妨采用上述「转动」句子的方法，这是使用前述修辞学手法最
重要的观念。
郑愁予这两句诗的喻旨是「诗人这行业」或「诗人」，喻依是「黄昏里一盏灯」
，但是将之使用「借代」或「转化」时发现「诗人」与「灯」之间的关系似乎很难直
接引伸，亦即这二物的关联似乎比前节之「灵魂」与「百合」二物的关系来得稍微淡
薄，除了写成「诗人的灯」（拟物），「灯的诗人」（拟人）意义就较为模糊，这也
许是「灵魂」比「诗人」来得有诗意些吧。也因而要像前节「灵魂与百合」一样，不
断引用「诗人」与「灯」于实验句中，似乎很难，因此只能借重「黄昏里挂起一盏灯
」及「诗人的性格」（而非「诗人」二字）间的关系去揣摩新意，这也就是「脱胎法
」比「换骨法」来得费劲的原因。底下是「规模其意」（而无法「不易其意」）所得
实验例句：
Ⅶ酒旗遭风撕毁
黄昏被黑暗收押
还有我的灯悬着
统领这荒野
永不落日
——（此数句是由「坚持的灯」出发而意象之，但喻旨未写出，「我的灯永不
落日」是喻依，用「永不落日」比喻「坚持」，借喻）
Ⅷ自城市上空向下望
黑夜中一凹凹光的窟窿
——（以「一凹凹光的窟窿」代「一家家的灯火」，换喻）
Ⅸ虽只是小小一盏
让黑暗永远有个光亮的窟窿
——（以「小小一盏」代「一盏灯」，提喻）
Ⅹ黑夜的丹田上燃着
一把亢奋的火
——（以「亢奋的」形容火，变位形容词。「黑夜的丹田」则为以物拟物）
XI黑暗终于捏熄了那盏灯
——（视觉的改为动作的，感官移位）
XII黑暗终于舔尽了桌上那根
热熔熔的红蜡烛
——（视觉的改为动作的，感官移位）
XIII辛苦地悬着
一盏灯坚持于黄昏
——（拟人化）
XIV黄昏时，天空焚为一座
灿烂的废墟
落日自高处倒塌
这是天国最后的一盏灯了
——（以「黄昏的天空」拟为「废墟」，以「落日」拟为「一盏灯」，均为
以物拟物）
若是再将上述的例句可整合者整合之，又可得到一小诗，也抄录于下，题目一
订又与原作之本意相当贴近（如用其它题目则可与原作〈诗人〉本意很远），可说
既「换骨」又「脱胎」：
诗人
黄昏时，天空焚为一座
灿烂的废墟
落日自高处倒塌
这是天国最后的一盏灯了
酒旗遭风撕毁
黑暗收押了周围的一切
然而还有我的灯悬着呢
坚持统领这荒野
虽是小小一盏
就是要让黑暗有一凹
永远的
光的窟窿
５﹒想象健身器
最后我们可得出小小结论：
１．修辞学上许多技巧对一般人而言总觉得「隔靴搔痒」，很难获致实用
，本文提出以传统「模拟名句」之「换骨」「脱胎」二法与「复合意象手法」
结合的方法，显然可使修辞技巧获致实际发挥。因此对修辞学一些繁琐讨厌的
名词之定义和使用范围仍须加以注意。
２．「模拟」只是锻炼想象的方法，上述修辞技巧的运用方法，就是笔者
思索良久终于拼装出来的一种「想象的健身器」，它可以让我们模拟运动场上
各种锻炼体力的方法一样，不断锻炼我们的想象，而且可使各部分「想象的肌
肉」得到充分的磨炼，非常值得初习诗者加以注意。
３．「转益多师为我师」其实也可以说「转益多种技巧为我的技巧」，当
在健身器上模拟至某一程度时，应该试着跑到运动场去，抓取自己创作的想象
和灵感，那时虽然状况很多，但至少还不至于手脚无力、胆战心惊了。
寻意与寻字（上）]
１﹒情思的烟火
生活如水，语言如网，语言可以言说的人生极为有限，我们的情感思想或接触
过的事物，能够借助语言予以表现的部分或「部位」也贫乏得可怜。然而人类若缺
乏了语言文字，将使得我们的情思无以启动、活动，乃至交流传递。语言对各民族
而言，都是特殊的、范围窄小的、字辞有限的；情感思想却不然，它的活动性是世
界皆然的、普遍类似的、范围可以延展至无限。以特殊欲代普遍，以有限欲握无限
，以小部分要暗示全体，其结果当然是——痛苦。于是「不可言说」乃成了许多人
消极地遁脱语言之网的借辞。
诗则不然，它是积极的语言策略。将日常用语提炼提纯或重新包装，打扮得短
小精悍、镀金镀钢的，针刺一般，一而再、再而三地刺向人类情思的核心，企图串
住它们的某一部位，并加以固定。待读者重新拾起，这些语言的针刺便会自发地冲
向他们想象的天空，爆发出一丛丛情思的烟火，照耀读者谜团样的心灵，以与之取
得共鸣。但人性贪得无厌，读者的口味亦然，他们不希望世界上有两首诗的「身段
」是相似的，诗人们只好费尽心机、不断地「修正」或「修理」他们的语言策略了
。
２﹒诗的策略说
其实写诗不光是一种语言的策略，也是情思的策略。前者是文字选择，后者
是内容选择。它探索语言，也探索人类的经验，此经验包含我们所提过的情理事
物四方面。情思易写难工，事物易工难写，然而不论写的是那一种，整个写诗的
过程，都是和语言（文字选择）、意义（内容选择）难耐的搏斗，也就是寻字与
寻意交互纠缠不清的过程。
寻字与寻意看似「纠缠」，其实也可以拉开来分看。大抵写诗初期，对语言
此一媒介都情有独锺、任意把玩、难分难舍，此时写诗，诗句的孕育和发展即是
情思的孕育和发展，两者随时相互调整焦距焦点，有时互抵有时互补，诗未完成
时，无法预测这首诗会是什么面貌，「一句数日得」是这时期写诗的特点，追逐
的是奇语，要摆脱的是常语。整体而言，此时期情思与语言纠葛交缠，以寻字为
主，偏于语言策略，故宜写小诗。写诗中期，基本技巧的掌握渐趋平稳，稍有余
力，乃转而投注诗意之深浅宽广，对语言的纠缠遂感不耐，亟欲掌握的是事物本
质，眼光逐次拔高，俯瞰仰观皆宜，笼罩的层次渐高范围趋广，此时多从谋篇着
手，常以妙观逸想、幽浮不定的情思去捕捉所写，灵感所注非在字句而在寻意，
一但捉住一篇之枢纽，则提笔即成，数百言不足为奇，此时期可说偏于情思策略
。
当然写诗过程也非尽如此，有人终生寻字，有人寻意。寻字容易寻意难，多
数人写诗常跳过寻字，直接寻意，结果意不新、情思平凡，始于失意，终于哀伤
，始于汗水，终于泪水。然而语言如网，是那种蚕丝织得细绵绵的网，进入容易
出来难，乍看鱼网，细瞧金蛹，因此寻字也非多么容易，一句不破，二句不出，
枯坐冥想，焦灼终日。果然如此者，则宜由「比喻的游戏」开始。
上述策略之不同，或可由左列简表见出：
写诗的策略
语言策略情思策略
寻字（寻言）寻意（寻思）
点线或平面的思考方式（由谋句着手）
立体鸟瞰的思考方式（由谋篇着手）
语言与经验同时进行，同时完成（易与语言纠缠不清）
先握一篇之枢纽，再以语言填补（较易笼罩全篇）
写诗初关
宜写小诗写诗重关
可写中长诗
常语易
奇语难奇语易
常语难
其实，同一时期处理不同的题材，也有可能采取不同策略。且此二策略在处
理题材的当刻也非尽可划分，有时只是比例稍有偏倚而已。
３﹒动词的地位（*）
寻字也可以说是语言的创新，也唯有创新才能引起读者眼睛一亮，进而激发
他们的情绪。比喻常能达到这种功能，其创新方法在前几文中已作过多种尝试。
此处仅拟讨论讨论它形成的基本原理。且以郑愁予的诗句说明：
Ⅰ基隆河像把声音的锁
阳光的金钥匙不停地拨弄
此二句写基隆河上阳光闪烁的动态。读者目光如果只停留在第一句，会觉得
颇不妥当，但随即在第二句获得补偿性的说明，结果也算令人满意。「用钥匙
拨弄锁的动态」与「阳光`河上闪烁的动态」颇为类似，而且锁的铜金色与阳光
的金黄也类似，但「金锁」与「光河」二者本身可描述的属性或现象并不止于「
拨弄」和「金」二者，然而又显然以此两种属性最相近。作者是经过与其它事物
（比如说金蟒蛇、碎琉璃）互相比较才选择的。然后用「声音」二字预期「拨弄
」，用「金」字强调阳光，使彼此语法的整合没有太多漏洞，才达到好比喻的完
成。这种选择二者物性的对等（此处即属性的相近），然后加以结合成句的说法
，即雅克慎（RomanJakobson）著名的诗歌学说。
另外必须注意，上述诗句中只有动词「拨弄」二字没有改变它的语意，而名
词「锁」的物性范围则放大，名词「阳光」的物性范围则缩小。根据梅祖麟与高
友工的说法，这是因为诗歌中「名词较具弹性，可以改变其语义范畴，而动词却
不能」「动词（或形容词）语意较为稳定，常能发挥维系名词与名词之间语义关
系的功能」（见〈唐诗的语意研究〉一文）。亦即上述诗句中「拨弄」这动词，
是较安定的词汇，「镇压」了「锁」与「阳光」，使二完全不相类的事物，可以
并合在一起，同时获得稳定，再如郑氏另二诗句：
Ⅱ帐篷如空悬的鼓
鼾声轻轻摸响它
动词「摸响」于此也扮演着举足轻重的地位，因其「安定性」，而使得「
鼓声」与「鼾声」本来差异甚大的二事有可能互比。
Ⅲ海，同任何东西一般蠢
如那北极熊，神气不住地左右点头
它绝不会安静下来（英．马可泰卜来）
海与北极熊在属性上虽然都是庞然大物，但毕竟无法对比，因此也只好以「
左右点头」「不会安静下来」来稳定「海」与「北极熊」两个名词。
Ⅳ趁月忙于圆缺
竹丛弯腰倾听河水哽咽（黄丽芳）
「弯腰」「倾听」「哽咽」等人性化的词汇在此都颇为稳定，名词「
竹丛」只好改变其语意范畴「前往顺应」，不可能均成可能。形容词也有类似动词
的功能，足以扩大名词的「视野」，而自身却没有太大改变，比如：
沉重的黄昏
年轻的河流
痴肥的梦
慷慨的烟
幽怨的庭院
昏沉沉的脚步声
所有的名词都因而扩充、改变它的涵义。即使形容词加在形容词之上也有相似的
功用：
金闪闪的美
成熟的慵懒
慵悃的红
辽阔的静默
腻腻的软
其语意似乎比形容词加名词更具弹性、更不确定。而虚实不定经常是诗歌
成形的纽带。
４寻意的分寸
寻字时容易只停留在所写对象本身上面（如前举数例），而且斤斤计算语言
的精美、比喻的恰当。最好的状况是既寻意又寻字，或先寻意再寻字，二者又各
有分寸，不会附体索缠。
寻意要注意的常是所写对象的本质（或事物的原理）或原有蕴含。比如：
Ⅴ有命运垂在颈间的骆驼
「命运」是高度抽象的字眼，其涵盖的定义极广，而且较不确定，将此不确定
的加在彼确定且较具象的「骆驼」上，乃能呈现骆驼为何悬挂驼铃的本质。这是
作者观察了解骆驼后的体认，寻意即须有此洞察。又如郑愁予的〈水手刀〉：
Ⅵ一把古老的水手刀
被离别磨亮
被用于寂寞，被用于欢乐
被用于航向一切逆风的
桅篷与绳索……
「离别」「寂寞」「欢乐」那是水手的原有面貌，「水手刀」是他随带之物，
将此确定的「刀」抽离实用本身，点出其背后隐含的意义，诗才能获得共鸣。以
此段与另外几首写水手的诗片段作比较：
Ⅶ与寂寞谈天，与海浪调情。水手，烟斗是袅娜的情妇，你们凭栏消磨了整
个良宵。（静铭〈航程〉）
Ⅷ他怕见月儿眨眼
海儿掀浪
引他看水天接处的故乡
但他却想到了
石榴花开得鲜明的井旁
那人儿正架竹子
晒她的青布衣裳（刘延陵〈水手〉）
Ⅸ挤一滴泪水
邮寄给远方的伊人？
笑话笑话
海这好咸的一大滴
浇入眼中这感伤的一小滴
唉！到底浓了多少？
浓了多少……（杜荣深〈水手们的中秋〉）
Ⅶ是写水手的寂寞和浪漫，ⅧⅨ是写水手的乡愁。很显然以寻字功夫而言，
Ⅶ是成功的，但寻意极为普通。Ⅷ及Ⅸ的寻字功夫均不佳，Ⅷ前四句过度散文化
，使得颜色鲜明（虽然还是散文）的后三句显现不出特色。Ⅸ则读完只是一堆自
哀自怨的感觉，在于情绪过度显露，尤其第一句的「挤」字过分娇作，又没有借
具体的事物让情绪固定下来。ⅧⅨ之寻意其实均比Ⅶ要来得好些，但寻字不好，
乃至失败，其实若加以剪裁转化，效果及深度应该会比Ⅶ踏实得多。若以ⅥⅦⅧ
Ⅸ相比，似乎仍以Ⅵ最佳，因为他写的非水手本身，却处处写的是水手的情绪变
化，寻字又极佳，故能冷静纯美。
寻意其实又可在事物本质之外赋予更深的涵义，其意乃深。比如洛夫〈形而
上的游戏〉，写的是骰子，实用意义非常显著，洛夫却跳脱小市民的赌博本意，
赋予形而上的玄思，与个人投注于宇宙的漩涡（这一点物性与掷骰子的「动作」
相类）互比，本来在眼下的小投机，乃成为在眼上、眼外的大对决，其喻义乃能
无限地扩张。此时尚未下笔，诗已成功大半。其余如余光中的〈唐马〉〈白玉苦
瓜〉〈水晶牢〉，向明的〈巍峨〉〈吊篮植物〉，罗青的〈吃西瓜的方法〉〈不
明飞行物〉等均大致如此。因此如何在日常事物中见出其不寻常，或经妙观逸想
一番，而使其「不寻常化」，乃成了寻意重要的目标。
５﹒诗的存在性
寻字不易，寻意更难，然而若有新意，寻字不难。寻字其实也不难，将语言
当作游戏则不难。寻意也非太难，常常从日常事物的实用观点上跳出，即有新发
现。若既不寻字又不寻意，则新诗留它在世上作甚？
寻意与寻字（下）]
１﹒想象的黑箱
诗之不同于一般语言，是因为必须经过「寻」字或「寻」意的过程。它不能
把经验直接呈现出来，而必须经过一番想象或转折。此想象或转折的努力程度越
高，就越有可能成为一首好诗，反之，如果此努力程度越低，读者将很难想象那
会是什么好诗。我们前面说过，诗歌创作最重要的原理或途径只有八字：虚则实
之，实则虚之，白话一点就是，明明要
写这个，偏偏用另外的方式写它，有点「声东则击西」之意。因此写诗是一种文
字的迂回政策，它要达到的目标不以直线而须以曲线达到，如下图中的Ⅰ不太可
能是诗，因太容易通过，Ⅱ可能是诗，因其难度适当，Ⅲ则迂回过度，可能是一
首晦涩的诗。
２﹒「寻」上分高下（*）
寻字与寻意之间的差异，可以陈宁贵的两首诗作个比较。寻字的诗通常只是
把散文的语言经过一番修饰，常用的是比拟的手法，比如他的这首〈迷惘〉，写
的是都市中常见的现象：
原诗非诗
一场火一场火
搬走了那条街上的烧光了那条街上的
违章建筑，那么严重的违章建筑，那么严重的
气喘病，顿妨害市容的地方，顿
时呼吸顺畅起来时看得顺眼起来
几天后，一群面容肃杀的几天后，一群重吨位的
现代机械人来了现代怪手来了
一挥手一投足一挖一铲
把不平的土地摆平把不平的土地压平
又几天后又几天后
土地上长出一排排土地上长出一排排
冰冷的钢筋水泥冰冷的钢筋水泥
彷佛一颗颗贪妄的牙齿一列一列
茫茫然，仰首咀嚼着茫茫然，仰首向着
一言不发的天空空无一物的天空
此诗经改作成「非诗」后，其原意与原诗并无太大差异，只是读者在读「非诗
」时其想象需要努力的程度大为降低，诗味也就荡然无存了。比如首段前两行即是
很好的例子，「搬走了」与「烧光了」是同一意思，但「搬走了」是一新的说法，
读者稍一想象，觉得并无不可，而且颇为有趣，正是一新的文字迂回，诗意乃现。
其余二、三段将怪手或挖土机拟人化，将新建房子形容为一颗颗牙齿，也均略有新
意，整首诗才不至于松垮。此诗显然写的只是一现象，偏向于语言而非情思的寻索
，读者读到的也只是一普通经验的略加迂回而已。
?作者的另一首诗〈大鹏之歌〉则显然较偏向于情思的寻索，读者读到的并非普
通的经验，而是作者借助大鹏来表达自己不畏险恶艰难的理想：
因为我是大鹏
所以我要在蓝天上
播种我的理想
因为我有翼
所以我要飞翔在
高深莫测的希望中
有时候，恐怖的夜用无边的黑网来捕捉我
我的双眼遂点起烽火，伸出锐利如
水果刀的爪，把黑夜撕成一声声
凄厉的惨叫
有一天狂风带了骤雨
想令我在不堪嘲笑下
沮丧得宛如一片凋零的落叶
于是，我怒啸而去，用钢铁似的嘴
啄得它们呼痛而逃
最后，无论到那里
任何诽谤都会因我的存在而变成歌颂的声音
从海面轻轻飞过
我看见雄心万丈的大海也正在为我鼓掌
此诗如果将诗中打「．」的字词去掉，对原意并无太大的损伤，有的地方反
而更为简洁。也可以说，作者寻的意相当成功，读者读后有让自己的想象达到一
「不可能」的高度，因而获得相当的快慰。对其寻的字究竟是否完全成功就并非
太重要了。故此诗若再换个方式写，其原意也不会有太多改变。
３﹒抽象与具象
而由前两首诗也可看出，前一首不论写违章建筑、怪手、高楼大厦、天空等
，都与人有关，「气喘病」「挥手投足」「咀嚼」「一言不发」等字词都是人的
属性，后一首写大鹏也是如此，大鹏的「希望」「理想」，黑夜的「凄厉惨叫」
，乃至狂风骤雨的「呼痛而逃」、大海的「雄心万丈」和「鼓掌」等等，莫非人
的属性。这就与我们前几文所说的「实与虚」、「象与意」、「景与情」等说法
息息相关了。「违章建筑」「怪手」「大厦」「天空」「大鹏」「黑夜」「狂风
骤雨」「大海」等等莫非是「景」「象」「实」，一定得借助属于人的「气喘」
「一言不发」「希望」「理想」「凄厉惨叫」……等之与情思（即情、意、虚）
有关的属性与之相配，才能相生相发，而富诗意。这些说法在「意象的虚实」
等四文中已有详细说明，那时举的例都偏于单句，兹再举数首小诗以印证上述说
法：
原诗非诗
惹人发慌的令人注目的
就是那些，那些迎风的白杨就是那些，那些迎风的白杨
一排一排
比一排比一排
．悠．闲（萧萧／白杨）．漂．亮??只想买一朵玫瑰回家只想买一朵玫瑰回家
倒满满的水倒满满的水
插于瓶中插于瓶中
意感觉久郁着的心事一件很久没作的心事
终于终于
完完
成（筱晓／一朵花）成
爱情衣服
淋湿了淋湿了
又风干了又风干了
留下留下
许多的皱折许多的皱折
（筱晓／被淋湿的爱，节录）
第一首中的「发慌」「悠闲」，第二首的「久郁着」，第三首的「爱情」
均为人的属性，当其与外在景物的「白杨」「玫瑰」「衣服的皱折」相搭配时
乃有诗意。
因此当题材是具象时，宜将其抽象化表现之，即「主题的抽象化」，当题材
较为抽象时，则宜以具象表现之，即「主题的具象化」。比如上表第一首是〈白
杨〉，第二首是〈玫瑰〉，均为具象，故以「发慌」「悠闲」「久郁着的心事」
等抽象字眼将其抽象化。第三首的〈爱情〉是抽象的，故以具象的「衣服皱折」
加以具象化地呈现。再比如方旗的〈小舟〉：
孤独的小舟都是歪斜地搁着
全世界的沙滩都是如此的
而如同歪斜的头
里面充满着悲哀
此诗的主题是「小舟」，是具象的，故将其与歪斜的头互比，乃有可能与人
的属性——历经沧桑的孤独和悲哀相关联，此沧桑、孤独与悲哀乃成小舟与头共
有。这是主题的抽象化写法。戴望舒的〈白蝴蝶〉一诗也无非如此：
给什么智慧给我
小小的白蝴蝶
翻开了空白之页
合上了空白之页
翻开的书页
寂寞
合上的书页
寂寞
小舟的孤独和悲哀是人所赋予的，同样的，白蝴蝶的智慧和寂寞也是人赋予
的属性，若无此属性，则白蝴蝶只是白蝴蝶而已，只是一景一物，无法单独构成
诗，必待人的属性付托与它，二者相合，方才有诗意。
反过来说，属于人的一些现象或属性，常须经过具象化才能予以固定，比如
纪弦的〈雕刻家〉写的是「烦忧的岁月」予他的感觉和影响：
烦忧是一个不可见的
天才的雕刻家
每个黄昏，他来了
他用一柄无形的凿子
把我的额纹凿得更深一些
又给添上了许多新的
于是我日渐老去
而他的艺术品日渐完成
他所要说的无非是「岁月催人老」而已，但就是要将「主题具象化」方才有
诗意。商禽的〈眉〉则可以说将代表哭和笑的「眉」借助更为具体的「鸟」加以
表达，使该不甚明确的眉更为确定：
只有翅翼
而无身躯的鸟
在哭和笑之间
不断飞翔
末两句尤其可看出不确定（哭笑，精神的，意的）与确定（飞翔，物质的
，象的）相合时产生的「诗效」。
４﹒主题抽象化（*）
由前举数例可以得知，「主题的抽象化」或「主题的具象化」是寻字与
寻意最主要的一个方向，但要「抽象化」「具象化」到什么程度才算是好诗
，则必须以「能想象到什么程度」作一指标，这在普通题材中尤可见出。比
如「风筝」这一题材，是最普通不过了，但要写好它颇不简单，此时「寻意
」比「寻字」似乎更困难，别人写了一千次，你要如何突出众人之上，显然
颇费周章，因此若再局限于风筝本身的一些现象，而无法寻求与人之属性的某
些特点相合，则此类诗不写也罢，兹举六家写风筝的
诗为例互比之：
风筝记／罗青
倘若我会飞，倘若我刚刚飞起
像一只白蝶，绕着花园
款款飞翔，飞翔
系着我的，是一幢
一边抽烟，一边呵护我的草屋
倘若我稍稍飞高一点
像一只白鸽，绕着田野
静静飞翔，飞翔
系着我的，是一座
透明轻快，亮丽如水彩的小城
倘若，我再飞高一点
像一只白鸥，绕着海湾
高高飞翔，飞翔
系着我的，是一个
能文会画且爱吟咏的绿岛
倘若我振翅冲天而上
似一只白鹤，绕着山河
迅疾飞翔，飞翔
系着我的，是我那
高山大河平原无尽血泪交织的中国
然我却仍旧飞着，向前向上飞着
似一出轨的星辰，绕着太空
不断的飞翔，飞翔
系着我的，是一个
圆圆的世界
（圆如我那青青的草屋，没有门牌，也没有入口）
主题抽象化过程：由风筝与人→白蝶绕着草屋→白鸽绕着小城→白鸥绕着
绿岛→白鹤绕着大陆→星辰绕着地球。风筝成了象征。
纸鸢／郭成义
只要你们愿意
随时可以把我折成
这种开着翅膀的姿态
代替你们飞行
只要能够飞行
那便是你的愿望
然而也只能把我
飞进你的距离
虽然只是一次
短暂而低劣的航程
我飞行的
是你们的天空
你们又能跟着我到多远呢？
因此
在落地的每一瞬间
我常常想着下次
希望你离我远一点
最好看不到
我也许可以飞得更高
更远
主题抽象化过程：小孩是风筝，大人是拉风筝的人，物与人的寻常关系在
诗中被塑成了人与人之间激烈的矛盾冲突。观点不俗。
风筝／涂静怡
我的心
系在儿女们的身上
像牵住一根长长的线
一端是我的牵挂
一端是他们的翱翔
风和日丽的日子
我的线越放越长
让风筝缓缓上升
到达广阔的天空
天空是一个自由的王国
任他们翱翔
只有在暴风雨来临时
我才将线紧收
让风筝平安地
回到我的身边
主题抽象化过程：风筝也是小孩，母亲是拉风筝的人，其间并无冲突，且充满关怀。第二首的紧张关系此处并不存在。
风筝／傅文正
空中到处雀跃着
从手中飞起来的
一张张孩提时的
脸庞
在小小的心灵
就栽种着一株
在风中招展
在雨中向上盘升
的树
我也曾紧紧地拉住过
想望般飞跃的风筝
（久久地……）
孩子
我只能告诉你
这是成长的阶梯
主题抽象化过程：强调风筝与童年不可分割的关系，雀跃的风筝就是欢快
的童年，此种心境作者企图以盘升的树来互比。末两段只是前两段概念似的重复。
风筝／曾贵海
陪爸爸到纪念堂去玩吧，孩子们
把风筝
放上去
像是自己飞升的一颗心
远远地离开这个城市
奋力往上爬
爬得愈高
才能更清楚地看见
童年遥远的故乡啊
主题抽象化过程：由风筝到「飞升的心」，到「奋力往上爬」，风筝成了探
望乡愁的眼睛，是合理的抽象化。惟放风筝的孩子们就活在当下的童年里，那么
「童年遥远的故乡」中，「童年」又不知何指？
风和风筝／陈明台
在田野的蓝空下
山风吹起的时候
风筝总是伴随着
拉长的丝线在奔驰
这个时节
晚风的吹拂里
远远的天边
彷佛也飘着
飞驰的风筝
奔放的小男孩
而那是远方遥迢的怀念了
山风吹起的时候
风筝说该伴随着
拉长的丝线在奔驰
今天
走在迎风的山坡上
我却看见一只
断了线的风筝
主题抽象化过程：风筝是今昔心情对照的物象。过去的风筝有长长丝线拉
着，现在的则断了线，似有「奔放不再」之意。全诗脱离不了这种感伤。
由上述六首诗可看出，具象题材之「抽象化」程度越高的越容易成为好诗
，越不局限在物象本身上的也越有可能是好诗。显而易见的，第一首罗青的诗
从风筝出发「飞起」，逐渐将视野扩大，所写的不再局限风筝本身，但不论白
鸽、白鸥、白鹤、星辰等均有引力与所写的世界相系相连，其性质与风筝相似
，故此诗抽象化层次相当高，除诗末行令人稍觉不安外，整首诗层次逐渐提升
，秩序井然，是六首中最好的一首。第二首是以风筝自比小孩，飞行得永远是
大人的天空，希望哪一天可以自由翱翔而去，但因线握在父母手中，故抗议归
抗议，事实归事实。这首诗写出了许多小孩共同的想法，观点颇为特殊。第三
首则以风筝代表儿女，放风筝的是父母，想象的方向不是很特殊，但颇为合理
。四五六三首观点均极为平常，想象努力的程度不是很高。第四首首段有创意
，但第二段的「树」不恰当，末段「成长的阶梯」过于直说，诗意降低很多。
第五首末段末行并不妥当，而又新意不多，第六首前两段只是一些经验的直接
陈述，后两段有想象的转折，但仍不够强烈，故难成为真正的好诗。
５﹒字意握全局
寻字与寻意同等重要，五六十年代新诗注重寻字忽略寻意，故常句句精采
，但合篇则无甚可观。寻意可握一篇之枢纽，容易掌握全局，题材也较广，容
易大量辐射，但光寻意而忽略寻字，也易导致肌肉松垮，篇幅芜杂，毫无节制
。当然，有时寻字入手，也可进而寻意，但寻意要想象灵活，奇想喷涌方可，
并非易事，故有时可单进有时须并进，因题材而异。有时只是要使某一景象固
定，则只是寻字，如前举〈迷惘〉，有时则欲突出固定题材之上，则须寻意，
如前举〈风筝记〉，有时题材奇特，突发奇想，则意已得，寻字不难，如前举
〈大鹏之歌〉。总之，写诗是文字与想象的迂回过程，相互捉迷藏，其乐趣就
出在这「捉」字「寻」字之上。
形态分析法]
１﹒诗的缓慢化
诗是形象思维的艺术，是诗人把思维中的形象借文字呈现出来的结果。读
者借助此诗的文字重新思维并仿真当初之形象。但其距诗人思维中之形象可能
甚贴近，也可能相距甚远。无论如何，诗人所建立起的文字必须有供读者形象
化的可能。诗人是将「形象文字化」的思维者，读者是把「文字形象化」的思
维者。此「形象」若以「画面」二字取代，则其意义更加明显。
诗人创造的形象可以是（一）经验的新秩序化，也可以是（二）经验的超
现实化。然而他们与小说家或散文家创造的形象毕竟不同，小说与散文常是形
象的连续化，而诗则只截取其中某个或某几个画面，或改装或混熔、或放大或
缩小、或纤发靡遗地呈现，其形象在短短的文字中表达了小说散文要费多页才
能表现的效果。
诗人要文字化所思维的形象时，可以采用形态分析的方法，将本来一张或
数张画面以较缓慢的速度逐一呈现，亦即将画面分数个细部以文字描绘之，好
像镜头的移动一样，有时对准这边，有时对准那边，有时让脸部细胞像面包似
放大，有时又让整张画面雾蒙蒙看不清楚，然而这之间必须有个秩序，这秩序
是诗人自寻自创的。有时诗人自认经验中的画面不足以完全呈现其所欲表达的
内容，则常在画面之中加入虚化或超现实化的画面，以使其原有画面强烈化。
而当读者能在短短的文字中因思维而获得上述之画面时，美感或快慰乃由焉而
生。但所有画面都必须自足、结构完满。
形态分析法是把空间时间化，一眼可以扫过的事物，要在数行文字之间才
能逐步获得，它把平常的速度缓慢化，是一种「拖拉战术」，诗效却在此拖拉
中完成。
２﹒诗不拒散文（*）
形态分析法不畏惧散文，它甚至可以用散文来写诗，当然，此散文是精简
的，它的诗意有时不建立在诗的分行效果上，而在其画面的自足及缓缓宣泄，
比如下举二散文诗例：
Ⅰ一条长龙蜿蜒于青绿岛屿之间：
他们走曲折迂回的路线，兵器闪烁着阳光——听，那悦耳的叮当
看，那银也似的河，哗啦啦的马儿在里面懒洋洋驻足饮水
看，那铜面人，各队、各人自成一幅画面，散兵歇憩马鞍上
有些冒出了对面河岸，其余刚进入渡口——这当儿，
红的蓝的雪白的
队旗愉悦地迎风翻飞（惠特曼〈骑兵队渡河〉，彭镜禧译）
Ⅱ新娘穿着红裙绿衫，刚刚披着鬓毛，在洞房还没有春风的时候，
新郎忽然内急，匆匆步出，此时恰被户枢夹住了衣角。
他误以为是她迫不及待的挽留，骂她是个等不及的骚货。
他撕断了夹住的衣襟，头也不回地走了。
从此过了四十年或者五十年，偶尔路过昔日的新房，
一时想起往事，悄悄敲开了门，新娘子仍旧坐得那么端正，
穿着红裙绿衫，还是初夜时的坐姿，丝毫没有变样。不禁叹惋，
轻轻拍着她的肩胛，新娘的绣服乍然皆化为灰烬，
飘然滑下来，滑成绿灰，滑成红烬……（徐廷柱〈新娘子〉，许世旭译）
此二诗中，第一首很显然只是经验的新秩序化，读者在阅读当中因须根
据自个儿的旧经验将文字还原重建为形象，故记忆中曾有过的零碎画面乃进
入思维中，重新塑造一骑兵渡河的壮观形象，这些片段画面在后两句中获得
一统合的威武场面。读者所得的美感和快慰实肇因于此种重新塑造的能力，
诗人则提供了连锁这些片段画面的线索。诗人所用的技巧，是在第一、二行
间提供一大的场景，借兵器闪烁和叮当铿锵声将距离逐步缩短，然后再将镜
头拉至眼前细部描绘（至第五行），如此读者的眼睛方不致紊乱而不知所从
，末二句又将之推远，以彰显其行列的雄壮。第二首则与第一首迥然不同，
前半是实景，后半则虚化超现实化，但在恍惚之际又似有可能发生，由于此
种「可能之不可能」，使读者在想象当中，宛如置身画面中（或附近），而
生触及新娘绣服的错觉，而末句新娘早已成灰也是实情，虚实之间，读者个
人的类似经验油然滑至，其受感动乃是必然的了。
显而易见的，上述二诗若省略了细致描绘的形态分析部分，则诗意将荡
然无存。
３﹒形态分析例
要使用形态分析法，诗人得比读者有耐心，而且往往要将主要的意念或形
象放到诗中段或最后才呈现。更重要的是，整首诗的「形态」要浑然成一体，
亦即所有的画面互不冲突、秩序井然，才不易重蹈老现代诗「有佳句而乏佳篇
」的覆辙。如下举各例：
诗例形态分析说明（ⅠⅡⅢ等代表各段）
诗题本诗
沈尹默
〈三弦〉
中午时候火一样的太阳没法Ⅰ太阳—晒—无人—风—杨树。
去遮拦，让他直晒着长街上。Ⅱ破门—草—金光—土墙—弹弦
静悄悄少人行路，—声浪。
只有悠悠风来，吹动路旁杨树。Ⅲ门外—老人—抱头—不说话。
谁家破大门里，此诗镜头由外而内，而回到内外
半院子绿茸茸草草，之间的门上，有个老人坐着。全
都浮着闪闪的金光。诗写实，画面自己演出。
旁边有一段低低末句显有所指。
土墙挡住了个弹三弦的人，
却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人
，双手抱着头，他不声不响。?锺玲
〈水姜花〉
看，好大一片水姜花绿叶一大片，每一片皆是小漩涡，??像几千个小水妖水妖有象牙白的身腰（指花身）
花朵由绿色的漩涡，和金黄的发（花蕊）。以比拟
探出象牙白的身腰写水姜花，但细绘之。由外而内。
款摆她们的金发
余光中
〈撑竿跳选手〉
那富于弹力的选手他是位超人Ⅰ当超人—三点要诀—刺地—纵起
有三点他必须看准：起—抛弃
何时长竿刺地？
何时奋身一纵起？Ⅱ弓—激射—倒蹴—回身—推杆—?送他上去那长竿，何时该抛弃？降地。
敏感而强劲，颤颤那长竿似弓首段是超人也是观众要超越困难的
将他激射向半空心理准备，末段逐步分解动作，
他将自己倒蹴像慢动作，末句虚化，更具美感
精巧地蹴成一道弧。镜头由下而上再由上而下。
——而旋腰，回身，推竿
凌空一霎间，在胜利的顶点
他半醒半醺飘飘然降回地面
?杜十三
〈帽子〉
他开始耍动手中棒子，耍棒子—指挥全场—小鼓—停—
在一片静谧之中指挥着—点一下帽子—帽倒—白鸽飞出
上千个鼻子屏住的气息，全段宛如实景的再现，读者有再
这时候，创作场景的乐趣。镜头由一点接
一面小鼓忍不住急躁的追问起来了另一点，构筑空间也构筑时间。
……转动的棒子忽然停住，
迅速朝那顶高高的帽子点了一下
——一扇锣「哇」的叫了一声，
帽子应声倒在他诡异的手中，
让一只白色的鸽子，
噗噗嗤嗤飞了起来……（下略）?罗青
〈秃鹰〉
—加尔各达所见车来车往的路边是Ⅰ路—灰尘—草—黑牛。
点点四处漫游的黑灰尘Ⅱ牛尾—乌鸦—跳。
枯黄草地的上边是Ⅲ第四只—冲下—啃牛。
一只安静睡卧的小黑牛Ⅳ吃完—飞走—原来秃鹰。
Ⅴ群鸦来—吃牛。
黑牛的腹端尾部Ⅵ落日—秃鹰—抚摸城市。
正有三只毫无礼貌的乌鸦
任意跳上跳下
东啄西啄
忽然，第四只
从半空俯冲而下
一把抓住牛头
猛钉双眼
大嚼一阵之后
骤的升腾而上
成为一朵黑色的云
呵不，一只展翅的秃鹰
秃鹰越飞越高
影子散落成细碎的乌鸦点点
鸦阵抬来暮色一张
草草把小黑牛覆盖
在落日紫红肿胀的独眼里
那只盘旋而上的秃鹰
正在用巨大的双翼
仔细抚摸这人口近千万的加尔哥达
镜头由大而小，由上而下，又由下而上，最后悠游于上，最小的却控制最
大的，形成一荒谬的场景，但又句句写实。
前两段几乎是散文，后几段突出，场景在第三段是一大转折。
郑愁予〈如雾起时〉
我从海上来，带回航海的二十二颗星
你问我航海的事儿，我仰天笑了……
如雾起时，
敲叮叮的耳环在浓密的发丛找航路；
用最细最细的嘘息，吹开睫毛引灯塔的光。
赤道是痕润红的线，你笑时不见。
子午线是一串暗蓝的珍珠，
当你思念时即为时间的分隔而滴落。
我从海上来，你有海上的珍奇太多了……
迎人的编贝，嗔人的晚云，
和使我不敢轻易近航的珊瑚的礁区。
Ⅰ取耳环、发丛、睫毛、眼睛、嘴唇、眼泪等与航海的事相对。
Ⅱ再取牙齿、腮帮子、身体秘区以补前段之不足。
身体的形态分析与航海的形态分析并时进行。
余光中〈甘地纺纱〉
季候风过后的下午
在深不可及的内陆
一架古老的纺纱机
咿呀咿呀地唱着
一首单调的童谣
在铁轨不到的内陆
在一条土路的尽头
偎满在他的怀里
在炎热无风的傍晚
那咿呀咿呀地调子
用催眠一样的拍子
在摇着一支战歌
盘腿而坐的那老头
瘦而有力的那只手
正摇动他的笨武器在泥敷的竹屋子里
咿呀咿呀地摇着
一种温柔的节奏
那推动机柄的瘦手
一圈又一圈不罢休
一绺又一绺的轻絮
像倦了的孩子，纷纷
去抵抗曼彻斯特
所有的马达和汽笛
而这最天真的战歌
手肘和纺车的私语
近处的蚊子和壁虎
远处的蝎子和响尾蛇
几乎是整个内陆
都出神地静听
纺纱机—唱—土路—竹屋—手—摇样—老头（甘地）—摇机—抵抗
—引所有人注目。
甘地在这首诗中出现得相当晚，作者用形态分析将之慢慢「释放」出来。
末几句以蚊虫动物虚化其敌友，舒缓其抵抗的战斗气氛，益显甘地之人格崇
高。
黄伯飞〈一枝蜡烛〉
一枝蜡烛
走入
一间黑暗的屋子里
一个影子在后跟随
这个屋子很大
影子
开始摇曳
黑暗
和森冷需要热力
蜡烛尽力的燃烧
光彩开始放射另一支蜡烛
带着
另一个影子，走入
这间黑暗的屋子
两枝蜡烛相并的燃烧
影子欢悦的踊跳
更多的蜡烛来了
更多的光亮相交
光亮占取了多数的空间
光亮占取了全部的空间
此诗由一枝蜡烛开始，然后两枝，到更多枝，最后整间屋子充满了亮光，
形态缓慢进行，渐入佳境，最末才呈现主旨。此诗虽写实却因蜡烛的温暖喻
旨而有深意。此诗也可视为虚化后的写法。
向阳〈心事〉
浮云把阴霾的颜面埋入
回映碧树苍空的小湖
小湖又把圈圈圈不住的皱纹
随风交给游鱼去处理了
所谓心事是杨柳绕着小湖徘徊
逝去的昨夜挽留着将来的明天
落叶则在雾霭里翩翩飘坠
而悲哀与喜乐永远如此沉默
只教湖上桥的倒影拦下
倒影里鱼和叶相见的惊讶
Ⅰ浮云—碧树—埋入小湖—涟漪—游鱼—杨柳—心事。
Ⅱ逝去—落叶—和鱼相碰—惊讶。
此诗由于语言缓慢延长，形态分析在第二段不易清晰。镜头由天空而下到
小湖，再由湖心向湖边，又与湖上落下的叶子相遇。悲喜之间，落叶成了一个
重大的转折。
苏绍连〈兽〉
我在暗绿的黑板上写了一只字「兽」，
加上注音「ㄕㄡ」，
转身面向全班的小学生，开始教这个字。
费尽心血，他们仍然不懂，
只是一直瞪着我，我苦恼极了。
背后的黑板是暗绿色的丛林，
白白的粉笔字「兽」蹲伏在黑板上，
向我咆哮，我拿起板擦，欲将它擦掉，
他却奔入丛林里，我追进去，四处奔寻，
一直到白白的粉笔屑，落满了讲台上。
我从黑板里奔出来，站在讲台上，
衣服被兽爪撕破，指甲里有血迹，耳朵里有虫声，
低头一看，令我不能置信，
我竟变成四只脚而全身生毛的脊椎动物，
我吼着：「这就是兽！这就是兽！」
小学生们都吓哭了。
Ⅰ黑板—兽—ㄕㄡ—不懂—擦掉—追入黑板丛林。
Ⅱ出来—衣破—血迹—毛茸茸—兽。
此诗将经验超现实化之后再予以形态分析，画面逼真。末段有所指。
洛夫〈形而上的游戏〉
一把骰子掷下去
飞旋着
一个惊怖的漩涡
众神静默
五指骤张
开始冒汗
天地
玄黄在碗中
滴
溜
溜
地，飞旋
银河系的黑洞中
遥遥传来星群失足时的惊呼
（以下四段略）
Ⅰ骰子—飞旋—漩涡—注视。
Ⅱ冒汗—溜转—等待—惊呼。
此二段为全诗六段开头，先将经验虚化精神化提升化后再予以形态分析，
底下所写（此处略）即根据此二段反复陈述补充，与人生体验相印证。
洛夫〈雨中过辛亥隧道〉
入洞
出洞
这头曾是切肤的寒风
那头又遇彻骨的冷雨
而中间梗塞着
一小截尴尬的黑暗
辛亥那年
一排子弹穿胸而过的黑暗轰轰
烈烈
车行五十秒
埋葬五十秒
我们未死
而先埋
又以光的速度复活
（以下略）
此诗手法与〈形而上的游戏〉略有不同。先形态分析「隧道」，然后与
「辛亥」相连而虚化而提升，再往下写即此二意相互交叉描述。
林耀德〈沦落地上的星星〉
下水道的圆盖子
嵌合在灰色的路面上
承受着鞋与鞋车轮与车轮
以及猫的爪痕
沉重的铁盖
；正面撑挡嚎啕的雨势
；反面聆听黝黑的水声
是一颗颗钉帽将我们的柏油路
固定在都市的地图上
台风也吹不走的路
龙也踩不塌的盖
「我们的前世
都来自遥远的天空」
子夜时
你或可听到他们这样的喘息
Ⅰ下水道—圆盖—路—鞋—车—爪痕—雨势—水声—钉帽—固定。
Ⅱ前世—太空—星星。
此诗前段写真，并予以形态分析，将下水道圆盖的特性描绘清楚，后段则予以
虚化超现实化，使所指喻意更深。
４﹒形态分析法（*）
由前举之例可看出，形态分析在诗中大致有三条途径可以进行：
（１）全诗写真，逐步形态分析之。如〈骑兵队渡河〉、〈三弦〉、〈帽子〉
、〈秃鹰〉、〈心事〉等诗。
（２）全诗经过比拟或虚化或超现实化后，再逐步形态分析之。如〈水姜花〉
、〈如雾起时〉、〈一枝蜡烛〉、〈兽〉、〈形而上的游戏〉。
（３）诗之前段或大半先写实而形态分析之，诗中或诗末再虚化之。如〈新
娘子〉（诗后半虚化）、〈撑竿跳选手〉（诗末句虚化）、〈甘地纺
纱〉（诗末几句虚化）、〈雨中过辛亥隧道〉（诗中即虚化）、〈沦
落地上的星星〉（诗末几句虚化）。
而形态分析的步骤也不外两类：
（１）先交代大场景，再逐步缩小范围：一如古诗中的「青青河畔草，郁郁
园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手……」
，由大而小，由远而近，最后才凝聚在焦点上。在新诗中则不妨很散
文化的开始，但场景要大些，如〈骑兵队渡河〉的「一条长龙婉蜒于
青绿岛屿之间」、〈三弦〉的「中午时候火一样的太阳没法去遮拦」
、〈水姜花〉的「看，好大一片水姜花」、〈撑杆跳选手〉的「那富
于弹力的选手他是位超人」、〈秃鹰〉的「车来车往的路边……」，
〈甘地纺纱〉的「季节风过后的下午／在深不可及的内陆」、〈雨中
过辛亥隧道〉的「入洞／出洞」、〈沦落地上的星星〉的「下水道的
圆盖子／嵌合在灰色的路面上」等等，无不如此简易地很散文地开端
，就好像先向人说「这是一张国画」，然后再慢慢分解画面。
（２）由场景中的某局部画面开始，再逐步掀露其余画面，此局部画面经常
是画面占较大或者为一焦点：如马致远的〈天净沙〉即从画面最近面
积也占较大的「枯藤老树昏鸦」开始。在新诗中则宜选择场景中最易
引起注目的焦点起头，如〈新娘子〉的「新娘穿着红裙绿衫，刚刚披
着鬓毛」，新娘当然是洞房中的焦点。〈帽子〉中「他开始耍动手中
的棒子」，〈一枝蜡烛〉中「一枝蜡烛／走入／一间黑暗的屋子里」
，〈兽〉中「我在暗绿的黑板上写一只字『兽』」，〈形而上的游戏
〉中「一把骰子掷下去／飞旋着」，这些开端无不是该诗的焦点所在
。
５﹒诗不宜蜗牛
诗歌写作和欣赏的原动力不外乎对语言世界的好奇，对思维方式和表现技
巧的好奇，以及对自身或他人所营造之情境的好奇。形态分析法即基于此项好
奇之逐步缓慢地揭露，她也易引起读者的不耐，因此如何避免过分缓慢，能在
最精简的文字范围内达成该项效果，实值吾人多加注意。
特性列举法]
１﹒心上金字塔
写诗譬如在心头上造一座透明的小金字塔，其工程的艰困或简易，别人是看不
见的。有时搬运一组词句譬若在泥淖中推动一柱石材，处处蹇窒难行，有时又会突
获神力，举数石若举羽毛，片刻挥毫即就，此中况味，真是所谓「难为外人道也。」
金字塔的建造固然是越到顶头越难，一般人注意的多半是露出地面的堆栈工夫
，那不外是「选择」适当的语言石材，再予以互助互补地「组合」。然而关于如何
打好基础工程，稳固下盘，深凿机关，使所收所藏更具时间的挑战性，则常常易受
忽略，难怪乎这世上坏诗多好诗少了，原来造在那心头上的金字塔多半是纸作的泥
糊的，甚至基底刚好坐落在一盘流沙上。
诗要写得好，不外乎要想得广、想得深、想得开、想得奇。前两者是地窖工程
，后两者是地上工程，前两者是打底，后两者是造顶。前两者得大想特想，后两者
得大比特比。题材要能让人大想特想，必须有所凭借，情、理、事、物四项当中，
当以事与物较易入手。这样的题材随手一抓就是一把，不信，翻开各种诗集看看，
题目雷同者多得不可胜数，那些都是题材！而关于如何想，当是抓住其中一项，天
南地北地想，把与此题材有关的陈年旧事都从记忆匣中翻箱倒箧而出，可以胡想、
细想、猛想，更可幻想、梦想，想得天花乱坠、想得不着边际、想得不知所云，想
得无踪无迹，最好是想得出神。想之不足，又何妨继之以经史子集、杂闻、轶事、
笑典、百科……等等，无一不可置诸脑海中，令其浮沈。然后重要的是，不仅要想
得快，有时更要想得慢。卡缪的一段话值得我们借镜：「有时，我试着回忆我家卧
房，幻想自己由房中一角出发，绕屋一圈，并逐项回想所见每一事物。一开始，进
行速度太快，一、二分钟即告结束。然每重复一次，时间便稍复拉长。我试着回想
家中每一项摆设，每一样物品，再回想其上的细节，以及细节的细节，镶嵌图案，
天花板上的裂痕，木工制品之纹理与色泽。我必须始终聚精会神，方可理出一秩序
，又不遗漏。……我发觉我愈思索细节便愈多——半遗忘的、被忽略的——一一浮
出脑海。我发现：『任何人在世上活过一天，当可轻易于狱中度过一百年。』」（
见《异乡人》）。
想得快才能流畅灵活、纵跳自如，令想象的幅员辽阔，想得慢才能巨细靡遗、
酝酿灵感，使想象的草皮不致太薄。卡缪末句所言或许过实，但此种聚精会神的脑
中功夫值得学习。
２﹒时空的坐标（*）
诗之病易病在简单化、情绪化、概念化、紊乱化与啰嗦化上。兹各举一例说明：
简单化
穿过了枫林
恍惚的看见了一个影子
我道是只蝴蝶
原来是片落叶
（何植三〈落叶〉）
仅是剎那间错觉。若为一首诗末四句或许更完整。句式只是散文，未转化。
情绪化
爆烈的巨响
惊醒我的沈睡
当我的眸子睁开
正是三月
——辛亥年的三月
「自由，平等，博爱」的吶喊
震开我每一根毛孔于是，我感到
我的血管中也有炸声响彻
于是，愤怒
在我的胸中燃烧
我乃破喉一吼
化成遍地黄花
（佚名〈三月．狮睡之醒〉）
热情可感，可惜情绪过于激昂，语言说服性不足。第一段散文分行，第二
段所造形象无法自圆其说，且毫无美感。
概念化
秋的心
是空虚地
淡淡地
默默地
消沈在无限的寂寞里了
晚阳无声地落了
黄叶无声地飞了
寂寞的心啊
也飞了，飞了。……
（倪贻德〈秋的心〉）
充满了副词和形容词，几无形象可以供读者想象。
紊乱化
山峰拥挤着山峰，衰老
干枯的岁月榨出一滴树，
又在空中升化，像贫民窟
屋顶上一撮黄色的小草。山峰的心腑似乎在跳跃，
这些孕育着秘密的坟墓！
这些扭曲的土块是痛苦
照见的形象？心脏病的征兆？（杨周翰〈山景〉）
「一滴树」「山峰的心腑」「心脏病」等均不知何指？作者使用的形象
无法正确掌握其所欲表达的面貌，前后乃紊乱不清。
啰嗦化
蝉声醒时
我已走入佛度的千浪之外
思绪终生未竟
缠绕的尘事
生命在远去中将是一种如何
沉默的音韵
像寒寺的笳鼓
幽幽的传开或者是那秋山的落叶
在最后的晚风中
旋着
哎
而我终是那带发未剃的汉子
带着碎梦
孤独的走在
暗夜天涯
（柳晓〈断鹰〉）
第一段末两行意义不清，第三段与第二段关系不密切，故保留第一
段前两行及第二段即可（「如何」二字也可省略）。
要避免以上各病，则必须如第一节所言，先得想得多想得细，将所欲描绘的事
物之「特性」置于时空坐标上罗列详细，再或单挑，或细分，或合并，或更换，或
暗示，或分解动作。比如「猫」一题，即可就时间项下与空间项下分别想及（其它
题材，方法相似）：
１．时间坐标下：古代的猫（比如猫的木乃伊）、某一时代的猫（战火中的猫
）、现在的猫（不用抓老鼠的猫，一群猫啃老太婆的故事）、未来的猫（
机器猫）、某一时刻的猫（发怒、求情）、某一剎那的猫（扑向老鼠或毛
线球）、无所不在的猫（黑猫在黑夜的墙头上）、永恒的猫（把爪收起来
的女人？）
２．空间坐标下：某一种类的猫（如波斯猫、暹逻猫、花猫、山猫），某一定
点的猫（公寓的、乡村的、骑墙的、垃圾上的、坟头的、皇宫的、皇后怀
中的、○○七庞德女郎手上的、坐汽车的）、猫的外形（五官、身段）、
细部（爪、须、尾、肉垫等各部分的功能构造）、动作（走、坐、立、卧
、睡、跳、跃、生气、亲人……等姿态各个不同）、色泽（毛皮颜色）、
声音（咪叫声、发情声、愤怒声、饥饿声……）、猫的触觉（骄傲的髭须
）、嗅觉（鼻）、味觉（带钩的舌），猫予人的整体感觉（夜猫子、懒猫
、整洁、温柔、威严、寂寞、沈思、多变？……），其它信息（猫的传说
或故事）。
此时若能适时发挥前举卡缪的「精思」功夫，一定妙绝。有些特性的回想有如
咀嚼小鱼，可以连骨带刺，有些特性则必须精挑细啄，缠绕盘旋许久方止。
底下兹举以「猫」为题材的例子说明上述特性在诗中扮演的角色。波特莱尔以
猫为题的诗（杜国清译）至少有四首，举其中三首与其它诗作互比：
?波特莱尔〈猫〉
火热的恋人以及严肃的学者，
到了成熟的年龄一样地喜好
威严温柔的猫——一家的骄傲，
像他们一样怕冷且惯于久坐。
经常寻求沉默和黑暗的恐怖，
猫是为学的良友逸乐的知者；
阎罗王可会用猫代马拉柩车，
假如猫能舍弃骄矜忍受驱使。
猫在冥想时装出的高贵之姿，
有如大史芬克斯在荒漠深处，
横卧而沈睡在无止境的梦里；
魔术的火花撒满丰柔的腰间，
而黄金的微粒，像细砂似地，
朦胧地星亮在那神秘的两眼。
此诗以猫的坐姿为主，说明它们的沉默有冥想的高贵、威严温柔的质量，
但却骄矜不能驱使。一如它们的双眼，有神秘之感。全诗以猫的「沉默」特性
作中心，其余质量均为诗人主观认定。
波特莱尔〈猫〉
强壮而柔媚的一只美猫，
在我脑里悄悄踱来踱去，
就像在他自己的房间里。
你几乎听不见他的咪叫，
那音色如此的谨慎柔和；
不论是在静息或在抱怨，
那声音慰抚最狠的痛苦，
饱含着一切的狂喜恍惚；
那声音不需要什么言词，
就能说出些最长的句子。
不，什么弓都不能锯割
我的心，那完美的乐器，
那声音总是丰美而幽深。
这就是他的秘密和诱惑。
那声音珠凝玉滚地滴到
我心中那最暗黑的深处，
使我充实，像一句妙诗，
使我欢乐，像一服媚药。
使他更为豪华而庄严地，
唱出最灵敏的心弦之歌，
除了你声音，神秘的猫，
纯洁的猫，奇妙的猫哟，
在你之中，像天使似的，
一切是那么和谐而美妙！
此诗以猫的「声音」为主，全诗即环绕此特性，说明猫咪叫时谨慎柔和、丰
美而幽深，似一句妙诗一服媚药，而诗人主观地认为唯有他能共鸣此珠凝玉滚似
的声音。诗后半显有暗示，似借此猫的特性向某人倾诉仰慕之情。唯似乎过于显
露，尤其末两句。
波特莱尔〈猫〉
到我热恋心上来我的猫，
将你脚上的爪藏起，
让我沈溺在金属与玛瑙
合成的你那美眸里。
当我的手指悠闲地爱抚
你的头和弹性背脊，
当我手醉于愉快的满足，
触及你带电的肉体，
我就幻见我女人，眼神
像你，可爱的动物，
深邃冷凝而且尖锐如箭；
从她脚尖到她头部，
一种微妙气色一种危香，
漂浮在她褐色身旁。
此诗描写着重在猫的眸子和身段，前者用视觉，后者以触觉为主。诗后半
摆明了以猫联想女人，而美眸与身段正是其特性，使前半与之相互渗透，终使
猫之女人性格，女人之猫性格共同发挥。全诗充满火热之官能气氛。
冯青〈猫〉
月亮出来了
猫的眼睛
在小丘上端视着人影
端视着
寂寞的深渊里
那丛由竹子林喧哗起来的风声
纵然轻身一跃
也不过是层颓瓦哀伤的猫影
遂静静轧辗过
女人微亮的梦境及盈泪的发丝
青色的窗户不断自猫的瞳孔里
流动过去
阴暗的地底
婴儿纷纷梦着的天空
竟然
鱼肚一般的白了
此诗以猫的眼睛为主，但又与月亮、与作者的眼睛相互重迭。眼睛的移动宛
如月的移动、猫的移动。失眠的猫即失眠的月亮，即失眠的作者。猫夜行的特性
于此诗具暗示作用。
苏武雄〈那只猫〉
倦慵地翻一下身
半裸细长的腿
和一堆乱云的发
星期日的中午
还躺在静止的老爷锺上。
惺忪得一道直线的瞳
怎堪打开窗帘？
让喧闹锁在外面
把梦紧紧地拥在枕下
好好地多睡一觉。
题目虽是猫，但猫的特性在诗中并不明显，尤其第三句让人难以与猫联想，
则显然写的是女人的慵懒。猫只是借题。结句稍弱。
江仁智〈我是小猫〉
听不到你的声音，
我双眼雪亮起来，
像黑暗中的小猫，
惶恐？无奈？
那可怜的、细细的哀嚎
是的
埋怨她母亲的不在？
或是，
宠爱她的主人
已在梦里作鼾？
以小猫自比，有依赖无助之意。前半观点与后半观点不一致。前三句虽散文
，但往后本有可为，惜过于直述，毫无形象，遂沦松垮。
由以上六首诗可以看出，前四只猫多以猫具体的特性出发（猫的惯于久坐，猫
的眼睛、身段，猫的咪叫声，猫的擅于夜行无声等），故易言之有物，使读者在阅
读当中脑中形象，虽不甚清晰，但彷佛可拟，读者乃有创造形象的快感。否则若如
后两只猫，自猫慵懒和依人的抽象特性开始，读者的想象无法停留在某些与猫有关
的物体上，焦点便不易集中，惘怅若失，乃是必然。
３﹒特性列举法（*）
当一事物的特性如前节所示，在时空坐标上罗列详细后，即可进入冥思阶段，
此时采用于诗中的特性可能非常单纯，只将某一特性放大来写（特性单挑，如前举
的猫例），将不同特性用不同诗处理（特性分列，波特莱尔的三只猫即是），将所
列举特性于同一首诗中并列处理（特性并列），将所列举某一特性以某一模拟方式
转换（特性单拟），或暗示（特性暗示），将所举诸多特性用多种模拟手法于同一
首诗中一一转换（特性多向比拟），将事物某一特性以分解动作方式逐步呈现（特
性分解）。兹各举例说明如下：
?特性单挑
好像曾经听到人家说过，
吹号者的命运是悲苦的，
当他用自己的呼吸摩擦了号角的铜皮使号角发出声响的时候，
常常有细到看不见的血丝，随着号声飞出来……
吹号者的脸常常是苍黄的……
——艾青〈吹号者〉
此诗之动人在首段末三句，将吹号者用力鼓腮吹奏的特性单挑出来，予以放大夸
张，诗质乃现，且焦点单纯集中。
划破茫茫大海的，
不是白昼的太阳，
不是夜晚的星星，
也不是日夜吹着的风。
划破茫茫大海的
是一只生命的小舟……
——蓉子〈小舟〉
与大海相关的特性何止万千，此诗只拣最渺小单纯的小舟与大海相比划，张力
乃现。
把目光从遥远的绿梦收回
才惊觉
参天的原始林已枯萎
成一排森严的铁栏
虚张的大口再也呼不出
横扫原野的千军万马
除了喉间
咯咯的几声
闷雷
——非马〈狮〉
狮子的特性也有很多，作者单桃铁栏内新进狮子的吼声予以特写，意象单纯但
精准。
特性单纯模拟
恋人之目
黑而且美
十一月
狮子座的流星雨
——纪弦〈恋人之目〉
恋人的眼睛为此诗强调的特性，以之与高远虚黑的流星雨互比，虚实不定，具
幽渺之美。
远远的
静悄悄的
闲置在地平线最阴暗的一角
一把张开的黑雨伞
——张默〈鸵鸟〉
鸵鸟心态为人所鄙，身为鸟而无法飞翔，一如黑雨伞张开而放置地面，此诗以
视觉上同为黑色同为伞状的特性互比，极贴切。
萤儿自由的飞走了，
无力的残荷啊！
——冰心〈春水〉之四十八
萤儿飞行姿态不急不缓，宛如夜中小浮萍，残荷虽大，配以无力，乃有舒缓飞
行之态。
一条拉炼
哗啦啦拉开两山翠绿
——李仙生〈瀑布〉
瀑布特性难以模拟，以拉炼互比，刚好动作与方向相近，其比有力。（方旗
另一首〈瀑布〉更佳）
特性暗示
牠的内心的风景，就是望不尽
的天涯
蔓草萋萋，遮断它的瞳孔的去
路
从空无的背后出发
世界还是空无一片
牠抖擞着矫健的身子
牠侦伺着自己的方位
牠拨弄着隐藏的欣喜
牠摇曳着心灵的风雨
横在它的脚下的，是一片
无端的空白，寒冷以及战栗
当人类鼎沸着某些凄绝以及
毁灭的吶喊
只有牠是不言不语的
唯一的醒者
——张默〈豹〉
诗人以豹自比，句句写豹的特性，却句句均暗含诗人的影子，并以唯一
的醒者自期。
特性多向比拟
我在博物馆看到这只恐龙
当落日洒满轩窗，
宽敞的殿上，特大号的祭司
护守地球孩提的奥秘。
时间最大的标点
在失去的上下文中悬置……
遗落了果实的竹篓
这石与肉铸成的雕塑
这摇晃的灯架，我感到
无法蓄存一点力气
空虚的头颅
松脱了森严、绿色的历史
弧度优美的颈项，
是修长的狡桥
连接飞鸟的视野
和庞大，忧愁
必然腐朽的躯体。
成排的肋骨
徒然的桨
在平滑如水的地面
船首翘起对肉体有着不可磨灭底
眷恋。
蝼蚁列队走过
巨大的脚趾虚悬
那曾是雷神的印戳
雨后遍盖于
地球软软的额头——
高耸的背脊
现在是断裂的弓
显然是重重地
撞在礁石上
当风轻拂
这繁杂的乐器轻响
（中段略）
它也曾有生命的条理
果肉包裹着果核
血液像清泉般
在里头川流不息
肥大的脏器在磨坊蠕动
养分从这儿传到四处……
（后略）
——罗智成〈恐龙〉
此诗中的每一句都分别自不同角度形容恐龙庞大复杂的特性。显然必须将每
一部分分别拆装，个别仿真后再予以组合。否则恐龙古今之对比恐难具体呈现。
此诗手法多元，具繁复之美。
特性分解
昨夜烂醉回来的我
发了一阵酒疯之后
又发了绝不再喝酒的誓
并以唐明皇泪洒马嵬坡的心情
把家中最后一瓶最醇最香的
怪哉！怪哉
但见那瓶香槟
竟然大模大样的
生根抽芽怀起肥肥的孕来
肥如一尊介乎槟榔与椰子之间的
弥勒佛，便便大腹之中
不时传来咕噜之歌，哗啦之唱
唱时迟
那时快
大腹忽然一阵收缩
瓶口突的一声巨响
只见一道道酒泉碧绿
四处喷洒
一点点酒沫花黄
随风飘散
惊讶、兴奋、紧张
又有点害怕的我
香槟，隆重埋入后院
树起一方永恒的
戒酒纪念碑
今晨我精神恍惚的出门一看
目睹此等奇观
禁不住大声怪叫
本能的抓起挡在眼前的
椅子，冲至酒瓶树下
纵身飞上椅背
张臂抱住瓶口
就在准备张口狂饮的剎那
那喷射似箭的酒泉
突然都凝成了片片青绿的叶子
化成了翡翠的羽毛扇子
而目瞪口呆的我
则翻身跌了下来
跌入那把摇晃不定的椅子
摔成了一册浑身无力的《酒徒列传》
一任扇底的微风
随意翻阅
——罗奇〈酒瓶椰子发展史〉
当一事物难以形容其外观时，则宜将其形态细部分解（如上文所示），甚至使
之动作化。此诗即将酒瓶椰子真正酒瓶化，并赋予戏剧化的过程，则一眼可以扫过
的事物将在动作中逐次解放出来。这是静则动之，简单则复杂之的手法，并赋予外
形的特性一系列戏剧性的动作化。
特性并列
马额马啊
用你的袈裟包裹着初生的婴儿
用你的胸怀作他们暖暖的芬芳
的摇篮
使那些嫩嫩的小手触到你峥嵘
的前额
以及你细草般庄严的胡髭
让他们在哭声中呼喊着马额马啊
令他们摆脱那子宫般的黑暗，
马额马啊
以湿润的头发昂向喜马拉雅峰
顶的晴空
看到那太阳像宇宙大脑的一点
磷火
自孟加拉国幽冷的海湾上升
看到珈蓝鸟在寺院
看到火鸡在女郎们汲水的井湄
让他们用小手在襁褓中画着马
额马啊马额马，
让他们像小白桦一般的长大
在他们美丽的眼睫下放上很多
春天
给他们樱草花，使他们嗅到郁
郁的泥香
落下柿子自那柿子树
落下苹果自那苹果树
一如从你心中落下众多的祝福
让他们在吠陀经上找到马额马
啊
马额马啊，静默日来了
让他们到草原去，给他们神圣
的饥饿
让他们到暗室里，给他们纺锤
去纺织自己的衣裳
到象背上去，去奏那牧笛，奏
你光辉的昔日
（后暂略）
——哑弦〈印度〉
此诗将印度诸多特性并列写出，并赋予秩序化，由婴儿与甘地的关系一直到
老。所列特性无不代表印度的特色与甘地的宗教情怀，乃使诗具丰繁多样之美。
类似写法可在〈芝加哥〉〈巴黎〉〈赫鲁晓夫〉等诗中见出。
百年后，你将在博物馆看见
这尊黑凛凛的巨兽
吐完喉中的敌意，膛中的恨
在火狱和烟网，呼痛和呼救之后
搁浅在历史无助的岸边
不可解的一具骇尸，曾是恐龙
几分可骇，和更多的可笑，可悯
百年后，你将在国立公园里看见
这重吨的黑魅，灵魂涤尽骄蛮
一个退休的屠夫，再度恢复
古金属的好脾气和纯朴
斑斓剥落的慈爱，冷静如僧
百年后，他将柔驯地蹲伏
在健忘的草地上，任鸽群
任无知的鸽群在四周沈吟
任孩子们合唱，骑在炮管上，
幻想
胯下是长颈鹿，是王子的白马任年轻的母亲以他为背景
在橄榄树下准备野餐
而且微笑，向快门与镜头
在百年，在百年之后
而且不了解，在百年，在百年
之前
一分钟的疯狂比一百年更长
当暴怒的巨灵啊你的铁臂举起
众神掩面，天使垂泪
也不可劝解，一寸，也不可挽回
铁臂举起，成一个亵渎的斜度
长膛正热，毒咒在膛中沸滚
你的斥骂宏亮一如真理
浓烟中，春泥飞溅如雨
你大声呵斥，掀起草皮
天痴，地騃，你大声喝止
烂肺的咳呛，烂眼的呻吟
母亲低泣，孤儿合唱队的啼声
——余光中〈野炮〉
此诗将一尊野炮作古今对比。不同时代有不同特性，诗中一一将之列出，先写退
休后再写退休前，相互列比，深具嘲讽性。相似写法也可在〈白玉苦瓜〉〈唐马〉等
诗中见出。
特性分列
之一：将帅
?将帅也是无辜的
战事一开
就不能操纵大局
十万大兵
只是许多各据一寸土地的
一个哀兵
这时将帅也是一个哀兵
不能发号施令
只求在乱军中苟全性命
虽然不在最前线
也随时会飞来
炮箭
而即使胜利
那是一片疮痍的土地
无法
收拾残局
之五：兵卒
兵卒更是无辜的
号令传下来
?他们传给手中的刀枪
不能后退
后方是无法还击的刑场
前方或者还可先下手为强
果真是强的
庆功宴门外还得站岗
——骆崇贤〈棋子〉之一之五
将棋子的特性罗列后各予处理，彼此之间相互引发又各有特性，细节与人生
相关，特性更能充分发挥。
丑
NNE3／4E露意莎
四更了，虫鸣霸占初别的半岛
我以金牛的姿势探索那广张的
谷地。另一个方向是竹林
未
「我愿做你最丰满的酒厂」
午后的天蝎沈进了旧大陆的
阴影。亢奋犹如丑时的金牛
吸吮复挤压，
汹涌的葡萄
饥饿燃烧于奋战的两线
四更了，
居然还有些断续的车
灯
如此寂静地扫射过
一方悬空的双股
汹涌的葡萄
收获的笛声已经偏西了
露意莎还在廊下饲鸽吗？
偏西了，剧毒的星
请你将她的长发掩盖我
——杨牧〈十二星象练习曲〉二段
此诗将性爱时各种不同时间不同状况特性分列处理，又以十二星象暗示
循环起灭，使诗具秩序性与繁复性。
４﹒新诗立体派
上述分类只是方便，其实一首好诗常是各种方法的综合运用。特性列举法
的极致，是把事物先从各个不同空间时间——即不同状态中游离解构出来，再
予以选择重新组合。它可把事物本身几何化，纯色化，还原为圆球、圆筒、圆
锥、空架，和各种纯一之色，再予单独联想、综合、色彩对比、或与动作的美
姿互拟，再挖掘事物、联想事物，因而获取诗想，这种方法或可说是新诗的「
立体派」。
诗若要长时期写下去，特性列举的准备和发酵工夫非常重要。当脑中存放
的信息一一由潜意识被张罗至意识中来时，便可往复凭空臆想、翻读，即使当
时不知如何下手，然而挤压混揉日久，就常会于转身、如厕，或寤寐间豁然得
手。所谓酝酿必须有料可酝，此料不在别处，就常深藏在你我脑皮层的下方，
须靠想象耐心地去翻找，而且应让翻找成为一项习惯，即便在梦中。当然，平
时挖深经验、仔细观察、大量阅读，也是重要的。然而会不会，我们一辈子所
获得的经验和信息已有过度负荷之感了？所以让常人都怠于思索或只是浅浅地
思索？此时卡缪的话就值得深思了。
想象力的十项运动]
下列仅供初习新诗者练习之用，这只是一首诗的开始，而绝非结束。当然，一
首诗的开始有各种途径，此处仅提供几种可能而已。如何运用，全在个人领会和努
力。所举各例未附加作者姓名的，均为笔者所拟。打*者是非常容易完成的。
１﹒比喻的游戏
请参照〈比喻的游戏〉一文的方式，先写出表中更多C的词汇来。再将A与B、B
与C、A与C，或B与B、A与A、C与C任意连结，得出较易有联想或有感觉的一组词汇。
并试加发挥，写出诗句来，如所示的例子。
A（名词）
小孩
钟声
长城
飞鸟
琴键
神话
荷花
宾客
演员
仙人掌
B（名词）
老人
寺庙
边疆
天空
音乐
传说
池塘
宴会
戏剧
沙漠
C（名词、动词、形容词、副词）
摇篮、回忆、诞生……（请继续，以下同）
晚锺、古典、祈祷……
苦寒、忧愁、沮丧……
旷野、河流、追赶……
双手、巷弄、弹奏……
流传、影子、梦、纠缠……
倒影、灿烂、枯萎……
主人、灯光、抽烟……
屏幕、放映、道具……
干燥、湿漉漉的、刺人的……
Ⅰ连词例：灯光的摇篮、沮丧的河流、追赶的琴键、湿漉漉的影子、天空的屏幕…
…（请继续）
Ⅱ诗句例：a被一双手苦苦追赶的琴键
b忧愁
在灯光的摇篮里
摇来
荡去（赖仲玉）
c忧郁的眼
像一条沮丧的河流
孤独的烛光下
种植着——你
湿漉漉的影子（赖仲玉）
d老人抽着烟
吞吐间
把卷卷的回忆
放映在天空的屏幕上（赖仲玉）
e宴会上，宾客是一朵朵盛开的荷花（胡翠屏）
（请继续）
２﹒联想的大树
请参考〈想象的捕捉〉一文将词汇根据类似、接近、对比等联想方法，加以不
断推衍，直到成为一棵巨树。再试着将各词汇相互连结，写出词组及诗句来。题目
也可自拟。
Ⅰ连词例：海浪的印刷、大海的野餐、纠缠的远方、结扎的远方……（请继续）
Ⅱ诗句例：a被乡愁结扎的远方
b那条爱之船没有回来
成了大海的野餐
c平滑的沙滩上
一波波浪的印刷
d老妇人眼里有一条船
日日纠缠着远方
Ⅲ小诗例：沙滩上浪花来回印刷了半世纪
那条船再不曾踩上来
断浆一般成了大海的野餐
老妇人坐在门前，眼里有一张帆
日日纠缠着远方
３﹒内省六何法
１．请先参阅〈煎出一首诗〉一文第三节，再读完下面这首诗后，将诗中有关
的「六何」分别写入。也可加上你自身对一座古典花园的认识，或更多有关此花园
的数据，尽可能每一栏写满四至五点。
[林家花园]
万丈红尘都蹲下来，围在四周
看台北掌中，一拳小小的盆景
倾斜的繁华用进口樟木扶正
溜下梁的岁月以杜邦漆补妆
跌翻的银砖，崩毁的金山
这回用新台币砌上
至于吟诗声，酬唱声
歌舞声，划船声
以及械斗的仲裁声
唉，都一一走出了围墙
走出了田野，随唢吶步步
高升，葬入远方的山岗了
从高处再回首，汹涌而入的
已是蚂蚁样的落尘，和人群
而来青阁上，一位百岁老者
正排开众多游客，抬头
望十九世纪的天空
从远远观音山那头，模模糊糊
飞来一只鹭鸶，银白闪闪
悠悠地飞来，由淡渐渐
转浓，飞来，飞近
啊竟是七四七一只
炮弹般洒下一地高楼大厦
洒在田野上
747呼啸掠过头顶——
注：林家花园建于一八五三年，有来青阁、香玉簃、观稼楼等十多处楼台
亭阁。数十年前仍地处田野中，可远望观音山，如今所见已是林立的
高楼大厦。一九八六年重修完成，花费台币一亿五千万元。
２．请就你所了解或阅读的范围，写出有关埃及「金字塔」的认识及感觉
——形状、建造、历史、传说、神秘、人物、挖掘、考古、现代保存
状况……等等，运用上述六何法分别填入各栏，越多越好。如果不足
，可查阅相关数据再填写。将之积存脑中，试着写一首诗。若感觉此
题太难，可改题为「嘉峪关」、「长城」、「马王堆」、「玉山」、
「兰屿」、「日月潭」……等。步骤如上。
４﹒意象的练习（*）
１．参考〈想象的捕捉〉一文第一节末及〈意象的虚实〉（二）第二节将
下列上下各词任意连结，留下较有意义的句子，再加以发挥。
２．由「被蚊子咬了一下」出发，写成下列各词，步骤如Ⅰ。
举例：Ⅰ被美撞了一下（陈幸蕙）
Ⅱa被梦重重压了一夜
b可再改成：被一枚痴肥的梦
重重地压了一夜
３．由「他把抽屉的东西收起来」出发。写法同Ⅰ、Ⅱ。
举例：Ⅰ风铃把寂寞的下午吹响了
可改成：风铃叮玲叮玲的
吹响了下午的一场寂寞
Ⅱ海浪把水手的乡愁摇来摇去
可改成：忽上忽下，水手的乡愁
摇晃在大海巨大的摇篮里
５﹒诗的虚实法（*）
请参阅〈意象的虚实〉（三）第二节，指出下列所举各句中使用何种词汇较
有诗意（选a或选b），并指出该词汇在诗中扮演「虚」或「实」的角色。
１．象则意之：
Ⅰ抓起一把（a茉莉；b话题）当乌龙茶冲泡
Ⅱ倾斜的（a梁柱；b繁华）用进口樟木扶正
溜下梁的（a岁月；b色泽）以杜邦漆补妆
Ⅲ逃城时（a人与马；b眼光与惊慌）撞成一堆堆
２．意则象之：
Ⅰa常常升起太阳旗
占领别国的天空
b常常以太阳旗的抹布帮别国拭亮天空
Ⅱa我的心像震裂的杯子，不能再碰触任一种风情（罗智成）
b我的心破裂欲碎，不能再碰触任一种风情
３．小则大之：
童伴们一个个嚎哭着
张开（a一张张；b一坑坑）的嘴嚎哭着
４．大则小之：
Ⅰ坐在茶楼俯视夏之街景
玻璃窗下，（a一街的车水马龙；b一箱流动的鱼缸）
Ⅱa日落海湾
海浪哗然
b假如海湾的落日
是我睁开的一只眼睛
哗然的海浪
便是我忍不住的大笑（和权）
５．静则动之：
aV字形的长街上
一轮落日缓缓落下
b长街张开V字形的大口
将一轮落日缓缓咽下
６．正则反之：
一条轻轻的蚕丝被正好正好
用来（a温暖；b扑灭）冬天（渡也）
７．动则静之：
雪像一路翻滚而下（a叮玲玲的；b无声的）银铃
宝宝，这是银箔包装的夜（罗智成）
８．被动则主动之：
Ⅰa路在前面
伸展着
一双双的脚
朝前跑去
b路在前面
伸着
长长的舌头
把一双双的脚
舔了进去（向明）
Ⅱa它们用坦克辗过我们的土地
用刺刀插入我们的城墙
用飞机
轰炸我们的地平线
b我们要以土地黏住它的坦克
用城墙插入它的刺刀
用地平线不断
不断逗引它的飞机、眼睛和疲劳
９．此觉则彼觉之：
星子在晚风中（a叮当；b闪呀闪）（叶翠苹）
１０．近则远之：
明日（a尚未来到；b在旷野之外）
留下眼前好一片空档
１１．全体则部分之：
把看热闹的（a人；b眼睛）
交给两岸去排列
６﹒换骨与脱胎
请参考〈意象的虚实〉（四）一文所举各例，将下列各句运用修辞学手法，如
譬喻、借代、转化等，试改成各种不同排列的写作形式（比原意差并无妨），并借
题发挥，写出其它含义的诗句。
１．枝仔冰是一枝枝的温度计
在小孩口中量着夏日的体温
２．灿烂的年代，灯光擅于伪装月光
萤虫与星子，精装在童话里头
３．阳光轻轻握住锺的震撼
鼓的胸膛有鸟儿在察看
４．炮弹在背后的天空打着
一枝一枝的棉花糖
７﹒动词形容词（*）
１．动词：参阅〈寻意与寻字〉（上）第三节所述，试比较下列句子的动词，
指出何者使诗的比喻较为成功，而且安定？
Ⅰa巨大的潮水得来回几遍
才冲得开海岸线
b巨大的潮水得来回几遍
才冲得动海岸的琴弦
c巨大的潮水得来回几遍
才弹得动海岸的琴弦
Ⅱa工厂的烟窗排放出黑烟
b工厂的烟窗排放出乌云
c工厂的烟窗奏乌云的音乐（罗智成）
d工厂的烟窗放出乌云的音乐
２．形容词：下列句子以一些形容词来修饰名词或形容词，试比较何者可扩张
原词的「视野」？如果你还有更好的形容方式也不妨写出。
Ⅰ形容词＋名词
a（嘹喨的、忧郁的、明亮的、宽敞的）黄昏
b（昏沉沉的、响当当的、郁闷的、开心的）牛铃
c（慷慨的、豪放的、凄美的、自怨自艾的）一口井
d（狂乱的、干净的、深深的、苍白的）脚印
Ⅱ形容词＋形容词
a（遥远的、宽广的、沉重的、豪华的）寂寞
b（冷冷的、胆怯的、尖锐的、腐烂的）忧伤
c（绝望的、憨憨的、禁锢的、轻松的）透明
d（脆弱的、奢侈的、滚烫的、流畅的）美
８﹒主题抽象化
１．〈风筝〉一诗请指出其主题如何抽象化，抽象化的目的何在？
扶摇直上，小小的希望能悬得多高呢
长长一生莫非这样一场游戏吧
细细一线，却想与整座天空拔河
上去再上去，都快看不见了
沿着河堤，我开始拉着天空奔跑
２．你能否也想一想，如果你写〈风筝〉，将如何抽象化？请参阅
〈寻字与寻意〉（下）的风筝各诗，试着再另辟蹊径。如果很难，
以「茶叶」为题如何？
９﹒形态分析法
１．请分析陈煌的〈刮胡刀片〉，指出哪几行是「虚化」的写法？哪几行是
写实的？是写实再虚化或虚化再写实？转折点在何处？并分别说明其与
主题的关系。
[刮胡刀片]
快乐地吹着口哨
一路跋涉，走入密丛中
仰望是山林，垂视是草木
我寻找一处如镜的水源
这是一天的开始
昨晨伐下的断柯
如今又长出稀松的嫩桠
我愉悦地歪斜着头
甜甜地，甜甜地想起，昨夜
温和的梦（陈煌）
２．请分析林群盛〈那幢大厦啊……〉一诗。此诗是先写实再虚化，哪几行属
写实的？虚化是从哪一行开始？虚化的部分有无不妥之处？成功处何在？
[那幢大厦啊……]
「那幢完全由玻璃窗构筑成的大厦必定禁锢着什么吧？」
?站在远处观望的我低语，并迅速穿过匆忙而淡漠的人车进入大厦门口。
找寻许久，竟连管理员也没有。
于是我走入唯一的电梯；却发现这电梯只到顶楼……
走出电梯后我诧异的看到各色晦暗的灯光在附近走动着。
前方不远处有一排白色栏杆；
上面雕刻了许多各种不同姿态的独角兽，
还有一些形状奇异的，不知名的陌生花卉……
在栏杆下有些什么秘密……
我疑惧的缓缓走近栏杆，惊骇的看到了一颗、一颗心——
一颗超乎想象的、几乎和大厦一般的巨大的
心脏被放置在这幢中空的大厦，平稳的跳动着；
从心上蔓延的两根粗大的血管分歧出数万根微血管缭绕纠结在大厦的内壁
……啊，那似在沈眠中的，
充塞整座大厦的心脉不正和我的心跳同频且共鸣么？
我惶惑的看着在血管中流动的液体轻问：
「那血管内流动着些什么呢？」
栏杆上一只流泪的独角兽回答说：
「流入心的是悲伤；流出心的是孤寂……」（林群盛）
１０﹒特性列举法
１．请参阅〈特性列举法〉一文所学，就猫的某一特性或某几项特性，自圆其说
地完成一完整的想法，试着写成小诗。
２．请参阅殷登国的《马经》一书（皇冠版，约四百页）将马的各种特性（历史
、交通、生态、习性、驯捕、艺术、民俗……）一一列举，越多越妙，再就某一特性
或数种特性完成一个想法，再试着写出小诗来。
作者:
刘光荣
时间:
2012-6-2 16:17
学习，欣赏，把玩
作者:
刘光荣
时间:
2012-6-2 16:17
学习，欣赏，把玩
作者:
小芹
时间:
2012-6-5 22:49
这么长，今天只能跳跃性的阅读一遍，还真有启发。谁写的？
作者:
小芹
时间:
2012-6-5 22:50
诗歌茶馆单列了，我才知道。上次诗评找过没找到。瞧我笨的
作者:
逝水微澜
时间:
2012-6-22 09:54
却情愿它起初是一项轻松而有趣的游戏，
进一步再求其成为完整严肃的文学篇章。艺术的开始不也是游戏吗？又有谁正经八
百地开始作一场梦呢？诗其实就是经验与想象的相互追逐，是充满挑衅味的游戏。
当游戏的手法技巧渐臻成熟，游戏的结果便慢慢成为自我思考反省的对象。一首诗
的雏形即隐然成形
作者:
鲁蕙
时间:
2012-7-11 20:05
问好松山先生！收藏空间慢慢学习~~
作者:
拾荒者
时间:
2012-7-14 13:54
真长啊，松山老师辛苦了，回头慢慢阅读！
作者:
刘光荣
时间:
2012-8-4 09:05
再读
作者:
松山居士
时间:
2012-9-26 23:44
1.写坏诗是写好诗的基础，好诗是从坏诗的练习中磨练出来的；
2.这世间发表过或未发表的诗何止千万首，好诗百不及一，因此世人写的大半
是坏诗，而仍乐此不疲者，看来是写本身而非诗本身；
3.世人少有立志要写坏诗而不写好诗的，写完后也少有人自承写出的是坏诗，
多半自认是好诗，好坏不是自招的而是他予的。更何况好坏并无二分法，常
常见仁见智。
作者:
松山居士
时间:
2012-9-26 23:45
不要期望每次都把一首诗完成，那样只会使世界多出一些坏诗；宁可把一句或几句诗写好（甚至只是一个好的比喻），宁可只写一堆好的诗句或一段好诗，这些好的诗句在将来都有机会成为一首诗坚挺的鼻子或有个性的大拇指，它们常是一首诗诞生的基础。
作者:
松山居士
时间:
2012-9-26 23:47
如何在语言之海的沙滩边，让初习新诗者也有可能「捡到」一些好的比喻好的
诗句，或钓到一些好的想法，进而发展成一首诗，是本书写作的目的之一。
作者:
刘光荣
时间:
2012-9-27 20:16
再读经典
作者:
拾荒者
时间:
2012-10-2 09:33
足够深刻，可以普及。
作者:
蝶小妖
时间:
2012-10-2 21:41
受益匪浅！收藏！问候老师！
作者:
阿甑
时间:
2012-10-4 20:29
谢谢站长推荐的好文章！拜读了！
作者:
雨倾城
时间:
2012-12-5 10:04
收获良多。谢谢。
作者:
冰棱儿
时间:
2013-3-29 11:06
太长了慢慢领悟
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