裸诵、十年小结、口语诗、难度及其他

松山居士

[转载]刘洁岷在“2010衡山诗会”主题论坛上的发言及答辩（下）

实际上“口语诗人”也只是一部分地采用了口语的元素，是准口语。比如说我们在诗中模拟叙述，但不是真正的叙述或叙事——以讲清楚事情的来龙去脉为目的——我们诗歌中具有的是模拟的叙述，是企图在一种叙述的语调中找到那些细节、情节与超出事情本身的某种服务于“诗意”的效果。还有其他的，我们在诗中还可以模拟法律的语言、科学化的语言，在具体需要的情形下各种领域的语言都可以用在诗歌里面。比如说钱省他写《引火》，60年代出生的人大多有生煤火的日常生活经验，几张纸几块柴加上蜂窝煤，就自自然然构成了我们的题材，然后通过火把某种主题点燃。这个“引火”烧的内容与现时代是不一样的，那个纸的“燃点”与现在也是不一样的。如果燃烧的纸上有关于“革命”的图或是有毛语录的字的话，那引火者一家将面临大祸临头。这种情况下，作者在写作、描述的过程中，他肯定就是用一种很平易、平白的语言，而不能说纤维与氧气燃烧变成二氧化碳，他不能把化学公式列上去（当然在需要用公式甚至图形的时候诗作者在写作中也可以动用）：“我的母亲在门外/为煤炉引火/她点燃一张旧报纸，报纸/在炉膛内燃烧，在一个领袖肖像上燃烧/也在一个过路人的眼里/燃烧……”。作者在此也必须用所谓“口语”的方法来写，不可能寻求别的方式。当然“口语诗”之说也有一个历史的原因。当年吵的时候分民间派（口语）和知识分子写作（难度）两拨，这个是有所指的虽然名实难符。在十年之前纠缠还算是可以的，但是十年以后还在这个里面迂回纠结就不能说很荒谬了。攻击口语诗人，或者是捍卫口语诗人是什么意思？谁是自始至终地在写纯口语或纯书面语谁有这个本事？就如民间的对面是官方一样，有兴趣对垒的诗人们之间其实都难断定谁是官方。事物总是要相反相成的，类似这种捍卫或者诋毁“口语”“民间”“知识分子”陈谷子烂芝麻，如果再供奉在今天这个论坛上作为中心的话，我就觉得真有一点对不起吕叶他们这个公益团队了。

四、难度：“刷新”这个或矛或盾的破词

    很多相关的词都是一个纠缠不清的东西，当然与前述相关的还有包括“难度”。难度在我们所谓诗歌批评里也是一个褒贬两用的，比如我们表扬一个诗人说他的诗是一个有难度的写作，那就说明他是有深度的，有体验的不肤浅不低俗的，然后精神指向是悲悯形而向上的。同时也还可以批判说你在搞一种难度写作，你是晦涩的炫智的、装神弄鬼凌空蹈虚的，而且是翻译体和西方接轨的，这就是一种彻头彻尾的挖苦。但是我们可以，也有可能在新的意义上言说“难度”。如“口语写作”，假如要求你以很浅白的语言写作出好诗你觉得难吗？实际上这个时候，难度要求是最高的。因为我们在古体诗歌当中，《登幽州台歌》被很多代人目为千古绝唱吧？如此刻骨铭心又如此简单明了，陈子昂为何不多写哪怕一两首呢？因为很难，你要他写那么高级的诗，又要写得那么浅白，他写不出来，好诗多多的李杜也觉得难。李清照的“生当做人杰……”写得那么有气势，为什么“引刀成一快……”才能企及那种决绝？再如韩翰写张志新的两行：“她把带血的头颅放在天平上……”（《重量》）。在这直白浅显中力鼎万钧，实在是需要大的生命体验，大的语言的机缘和机会。反过来，对那些晦涩（不是有意的风格追求意义上的）、佶屈聱牙的诗歌，那也是因为其没有达到意念相对清晰，语境的适度透明，也是一种缺乏难度的诗歌。

    我还举个关于“难度”的例子，就是早期——我们上次衡山诗会回去以后上网，有一个诗歌朋友，他电话告诉我在蹲厕所时涂写了十来首诗，在不同的网上贴了。我上网一看，那几首诗在各网络论坛被赞不绝口，跟帖跟得里三层外三层的，包括不怎么上网和露面的知名诗人，他们都是说，我从来不发贴的，然后看到这个说实在忍不住要发贴支持。在这种浅白空洞不过脑子的诗得到一片赞扬的时候，我觉得赞扬的人可能是临时的看花眼没啥关系，但是如果这个被赞扬的人当真，他将是一个悲剧——问题是这种悲剧天天都在网络出演。我们就像在网络实验室做了一次实验一样，清晰地觉得这个关于诗的评判秩序要重来。以前我们写作一年在媒体上发两首诗，现在他三五分钟写的诗，就得到无数的赞扬同时也在纸刊频频发表——纸刊在没有网络的时候对新人是非常门户森严的，网络开启了新的传播渠道后，纸刊突然自降身价标准乱得一塌糊涂——不值得严重怀疑吗？那个恶作剧的诗友至今不让我泄露他的“天机”，因为还是替当年的提帖当事人难为情吧。

    诗歌难度用新的定义来说，正是我们的写作所追求的，所有的写作和创作都是在追求难度，当我写作写得越好，就要追求更难的，难就难在创新和发现，没有创新和发现你就不难，但你的写作目的呢？你要追求纵向和横向的新，而且在一首语言浅白的诗歌里，特别容易发现你的和以前的和周边的其他诗歌的复制、因袭关系。但是诗歌要求你不能复制，你不能复制其他的人，也不能反复复制自己走惯性。所以这种真正的纯口语，或者这种直白的，其困难性是可想而知的。当然在这个意义上拒绝谈这个“难度”是不行的啊。当年那个梨花事件发生以后，在一个会议上，王家新发言的针对性问题还是讲的“难度”，当时我在他旁边听到他是提到了难度，但是具体原话我也忘了。后来一传传到了从事“口语写作”的那里，再传到我耳朵里就成了：王家新发言——你们看吧，这回出事了，我早就说了写诗要有难度的！呵呵，当个传言一笑了之，“难度”之用也很难是吧。

    另外一个就是我们的观念，诗歌写作，个人体验，观念和自己的写作状态是一个互动的关系，有可能观念在前面，作品在后面，也有可能我的作品写出来了，观念才上来。批评也是一样的，不要老说批评跟不上了，批评在某种意义上是永远跟不上创作，虽然有时候批评也有前瞻性会走在前面。所以我们也不要有过多的一种埋怨情绪，有的人松懈了就让他去松懈去吧。另外，批评家要对诗人进行研究的话，确实两者应该水乳交融也要水火交融，长期地跟踪——跟踪人跟踪作品。在第三代伊始阶段，有的朋友告诉我，他们把民刊寄出去了以后陈超就会迅速回信：我站在田野里面劳作，突然抬头看到不明飞行物。唐晓渡与四川诗人的大量联系通信也是那个时期的起爆器之一吧。再比如程光炜在鄂东南与当时的先锋诗人没有直接的来往，他就在当地举办像我们今天这样的诗会，邀请欧阳江河、于坚来大家一起认识，那时候已经不完全只是纯针对文本在批评，而是有同步的一个密切的交往过程。我们新世纪十年，诗歌创作与理论批评的相互照应也都是必须的，要有密切的关系，当然两者有阶段性疏离也无妨，此事古难全，所以不要相互排斥抱怨。后面还要再次回应我在三分钟发言里面的一个判断：我们置身于一个非常活跃客观的状态，经过十年的不懈努力，我们已经到达出乎我们意料的一个好的，有实质推进性的诗歌时代。我们不能指望哪个时代和哪个朝代是理想化的，正好有一个风调雨顺适合伟大诗篇诞生的伟大的时代？哪个体制是最好的，或者说美国是最好的，但母语是英语的美国人他的诗写体验也未必好，也未必觉得时代的紧身衣穿着就那么全棉，那么熨帖。我们可以痛斥这个时代的混乱，但是你要把它融入你的诗歌，在诗歌写作上不要过于责怪这个那个，包括社会的不公与乱相，我们要抓到诗歌本身生长的一个契机。这是我们作为诗人进行专业性思考的一个重点所在。好的谢谢大家。

    主持人：以下进入答辩环节。

    【甘谷列】：我跟刘洁岷是朋友。我听到你谈这个“难度”，我不想听你说别人的难度，我想听听你自己的难度。或者是你对自己哪一首诗认为最有难度，你写的时候，难度在什么地方？别人在处理同类题材的时候，我想听听你自己的切身体会。

    【刘洁岷】：首先不是难度越大的，或者是技巧越集中越丰富就是最好的诗，技巧和处理方式是与诗歌的题材和灵感紧密结合在一起的，而且诗歌技巧是在恰到好处的时候来体现，不是凝固、静止的状态。现在我们将诗歌技巧或技艺分为两种，一个是基本的技巧，我们都要掌握的；还有一个是私人化的技巧，用什么样的思维方式用什么样的构思方式，甚至在修辞的层面刻意地为自己量身定做一些规则、癖好都是可以的，这种是私密的技巧，每一个成熟的诗人，他都有他的个性化的方法。在具体进行语言处理的时候也是一样，有的技巧是一次性的，偶发性的。在我们老旧的分类里面涉及到一个像所谓口语诗人和所谓意象诗人吧。那么我来念一个我的短诗的片断——本身总体上算书面语，我们看口语包括意象（及其涉及的象征），在诗当中怎么样融合在一起的状态？

这个短诗我念一个片断啊。

《自我的信函》

我曾写下一封长长的长信

用挂号寄出

那封信是在一座有着800万人口的城市写下

落款后我如释重负，我知道

我的一生已永远少了点什么

   

我还写过一封短函，虽然简短

可有着烈火与星辰

信发的是特快专递，为此

……

“烈火与星辰”，在这首短诗里面是很明显很突兀的意象，这是在很具体的描述、叙述，非意象化的语言中出现的。突然就出现了这种抽象的表达，很血气方刚的时候的一种状态：“……为此/我买了一张价格昂贵、非常贵的机票/在机场我亲眼看到穿蓝工装的工人/将邮包甩向飞机……”（《自我的信函》）在那个时候年轻的，对应的情感是一个很猛烈的东西，在这里可抽象为“烈火与星辰”，它代表信的内容，在这个局部，你也可以说是打破了一种意象和口语割裂的格式。而且在一次性运用的时候也算是一种可行的技巧，这是因时，因诗，因语境状态而定的。这就涉及到我们对技巧的理解，难度也在其中——这里演示的当然只是难度与技巧的九牛一毛。   

    【邵风华】：我就说一下，你提到的裸体朗诵这个事情，因为当时我在现场，可能还有孙磊，有阿翔，我去了。刚才你提到的那个朗诵的事，我觉得我也曾经在一些报纸上说过这个问题，我觉得很正常。然后就想说你说的那“一对夫妻”，是否指我和我老婆呢？事实上当时没有引起我们争吵。只是他脱完以后，我老婆使劲地看，然后她扭头对我说，原来苏非舒比你白这么多！

    【刘洁岷】：呵呵。

    【伊沙】：他（苏非舒）现在在终南山隐居，我去吃过几次饭，我比较失望的有一点，我当时还写了一篇文章，觉得没有什么大惊小怪的，甚至还提到了金斯堡，当然他与金斯堡的精神层面相差太远了。我们一个朋友，喝多了，然后其实也是很善意地笑嘻嘻说，你给我们再表演一个。我觉得他特别恼火，其实他不是一个身体（写作者）。我觉得他做的这个东西（裸诵）跟世宾他们爱说的那个策略，可能是有关系。我主要想问刘洁岷，是老相识了，就你刚才那一段里阐释不太清楚。就是说五四时代的白话诗，往往会造成大家脑子的混乱，它和后来的口语诗，我想听听你认为，它们的区别何在？或者说肯定是有区别的，你能不能跟大家讲清楚这个区别的所在。

    【刘洁岷】：详细的联动我不太清楚，阅读的里面区别是挺大的，因为我们初创的白话诗是相对于古典诗歌，随后我们可以提提闻一多、徐志摩，他们都在试着创立一种格律体的，一种押韵的，讲究“顿”的，似乎形成了一种新的形式的诗歌体式。但是真的到了“白话”这个词式微后，再经过几十年普通话时代后，像早期的那种“白话”式的追求就越来越稀罕了。特别是朦胧诗以后第三代诗歌生发以后，就是说破除了纯意象诗歌成为主流的年代，绝大多数写作者节奏不讲规整，而根据语气来处理长短转折，最多是在局部里可能的话就押押尾韵——它是一个偶发的。到后来大家更接近了日常和生活的语言——“口语”，当然一直也有例外，有夹杂古奥词语的，有夹杂学理性语言的，也有故意典雅化或粗鄙化的等等，也是各有千秋但仿口语的因素都是存在的。   

    【伊沙】：我觉得不论大家说的是言有所指，还是大家意识中那么认为，平时在文章里，我觉得口语诗不仅仅跟某个事件有关，比如说知识分子的写作，民间写作，并不仅仅是这个。就是刚才这个问题，你说那两个诗人是口语诗人，但明明他就是一个很浅白的一个口语，为什么大家不会把他作为口语诗人？可见口语诗是和一个美学特征在一起的呢？而且还有一个，有高度的口语意识的口语诗的写作，和并没有这种意识，而在自发的写作中表露的那种浅白和掩盖的，我觉得是两个概念，完全是两个概念。所以我不认为杨键是口语诗人。我觉得口语是一个自觉的，如果你否认，那就是出局，你是在一个高度自觉，高度认领的状态下研究。我觉得口语诗在汉语里面，他的革命性要比西方诗人在拼音文字的那种革命性要更强，因为我们有我们的传统，我们的诗是诗歌，诗是诗歌唯一的这样的一个合一的一个传统。所以当你从歌变成说的时候，我们承受的转型的难度要大于西方的难度。所以我觉得口语诗他是其美学是结合在一起，和后现代文化的某些背景要结合在一起，诗人用浅白的语言但传递的可能是古典情绪，传递的是比较浪漫主义的一个情绪。我想你说得更清楚一点。

    【刘洁岷】：因为现在的诗写作，首先一点，我们必须把握一致的，是它葆有一个现代性，你具有现代性的时候，你包括你在美学上的追求，很可能会杂了。很多很自觉的口语诗，他有自觉的一个状态，但是他夹杂着一种别样的东西，具有一种综合性。根据题材，内容和生命状态不停地变化着，实际上这种状态从美学上面，从对现代诗的共同的追求上面不可能有本质上的分野——“古典情绪，传递的是比较浪漫主义的一个情绪”应该不在我们讨论之列——但同时疑虑产生了：作为后现代主义的流派自白派在抒情这个维度上是是比浪漫主义更浪漫主义的。

    【伊沙】：一个诗人如果一开始选择道路，就选择一个杂合或者叫综合，那不是一个好诗人。

    【刘洁岷】：那是，不是一开始就整合。

    【伊沙】：这个诗人不会成为诗坛重要的诗人，我觉得必须走到一个极端以后的，在顶端以后来讲，不是只升到一段，就是说走到一起，我可以去吸纳别的东西，但是不可以，这个也要那个也要，都到一起，行了。

    【刘洁岷】：这一点是肯定的，对如此的诗人有一个最基本的要求，就是过了学徒期三年，不是三个月或者是三天。你掌握了或者熟能生巧了，比如说余怒的一种方式，很单一，但你玩得很熟了，或者掌握了，就慢慢渗透到综合的东西里面，这是一个慢性的东西，有一个漫长的过程，如果你掌握了几招，你就可以在几重世界里出入，这是技巧但也超乎了技巧——诗歌的技艺永远不是能够割裂单独存在的东西。

还有就是后现代问题。在去年成都诗歌节，我轻微质疑了“后现代可以休矣”之说，因为后现代只是一个筐。刚才我们谈到后现代，为什么说后现代不可以“休矣”呢？我们说现代主义的“自我”是有明确和清晰的概念界定的，但是对后现代主义，我们不能套用描述现代主义的这个方法来谈论。它是将所有的现实主义现代主义以外的东西全部来贴上个笼统的标签，它不是一个完整，有清晰可把握的边界的，不是一种所谓的自足的成系列的东西——几乎所有的后现代理论家，也都反对对“后现代主义”进行一个连贯的、权威的、确定的解释。所以在没有鲜明后现代主义倾向的现代诗里面，也会有很多后现代主义的元素。实际上在我们这个时代，我们的优秀诗歌和现代主义已经是相融合的，它们与一种建设性的后现代主义建立了关系。而且，即便我们用一种解构的方法，否定的或者用一种陌生化的方法都不能抵达后现代主义，这是因为由于后现代主义在以“语言”为中心的多重立场决定的。顺便回应“言有所指”一句，如果言有所指的话我也是不会搞这个影射暗示的，所有的东西存在都有合理性。在特殊界定的时候，“口语诗人”什么什么，都是在特殊的语境下做的一个指代符号，但是不能成为必须人人站队，被划分为你是口语诗人与非口语诗人的持久由头——如于坚声称自己已不是“口语诗人”，也恰好是个反证：口语诗及人，充其量是一个时期对几个特定诗人的临时称谓。你用自觉或者不自觉来分？也是无稽的，这个“口语”太大了，如此分法的话，特别容易被起疑——就好比在白话诗刚发生时，胡适说只有他和他的几个朋友写的是白话诗，其他人都将不是新月派乃至卞之琳都不是，可不可以？如此无非是自己给自己戴了个巨大无比的漂亮帽子，然后说别人是光头。对于创作来说，或者特别是对于一种新时期的诗歌创作来说，那种以为“口语诗”就是简单化直白的脱口秀，又快又好，“亩产万吨粮”的，具有普遍性，但很多人都没有意识到里面“大巧若拙”的艰辛，在一个貌似强大的互称“天才”阵容里面作为随从是最弱小的。

    【拾柴】：我有一个疑问，那个“整合意识”下的写作，但是整合了还可以看到自己的个人风格吗？

    【刘洁岷】：追求个人风格的焦虑是一个诗人写作早期的焦虑，是上世纪八九十年代的诗歌理想。我们到了新世纪，到90年代过了以后，这个时代里面的优秀诗人，面对未来的，他会在创新压力下选择逃避风格。这对他最初形成的文本风格是一个大的突破企图，他不再寻求自己的简明的容易被指认的风格。但是更好的诗歌，写成了，他就不可能不具备他自己的风格，那是主观无故意地慢慢地形成的风格。

    【拾柴】：西川的一首诗，多年前写的一个诗人报告，他也用了大量的口语，不过不知道你有没有看过这首诗。

    【刘洁岷】：就是这种嘛，他是各种文体糅合在一起？这不是我所指的那种“整合”，我指的是纯粹的自由体诗歌。散文化诗意小说化的诗歌，可能是一个表象化的糅合，不过“整合意识”也可以包容它们。

    【拾柴】：但是还是可以看到你说的那种啊？

    【刘洁岷】：他那个糅合只是一个表象化，“跨文体”中外早已有之，具体到材料、素材，如果有需要有必要的时候我们也可以那样，我所描述的是一种很纯粹的自由体诗歌，是比较严格和狭义的。



【刘洁岷附记】在广济禅寺时我就预感到可能为此寺庙写一首诗，这种在衡山的感觉十年前不曾有过，虽然当年也有不少的诗人在峰顶口占诗歌。我从衡山回汉后隔天就径直转车到我临近湖南的老家，和年迈祥和的父母一起过了几天没有电脑的生活。在宽大明亮的房间里，我在笔记本上手写出《广济禅寺》。这样很惬意，在父母身边，在窄小的条纹纸上写成了衡山馈赠给我的文字——



《广济禅寺》



一位士兵死于流弹

一个掘墓者或盗墓贼在坟墓

心脏病突然发作



一个白衣长发的翩翩的少年

在路边摊位上剃光了头发

投身于一堵残墙之后



他拾起地上刚刚死去的僧侣的

宽大尚未冷却的袈裟

在一溪山泉边论述黄昏



我要赞美你的一生！闭关、修行

足以安慰我们迷失在

尘世中的老年



当我们携伴坐在山腰

在一块光滑无比的大青石上

回望，我们悲喜地看到



脚手架下寺庙的轮廓清晰了

以大雄宝殿为中心

周围，七十二峰一阵无畏地抖动