论苏轼的诗歌美学思想（转帖）

松山居士

　　旷世奇才苏轼不仅是杰出的文学家，而且是出色的文学批评家。在对诗歌的社会功能和审美特性的认识上，苏轼有自己的见解和思想渊源。
　　
　　
　　一、强调“诗须要有为而作”
　　
　　苏轼具有仁政爱民的思想和积极入世的精神。基于此，他重视文学积极的社会作用，强调有为而作，针砭时弊。他在《题柳子厚诗》中写道：“诗须要有为而作……好奇务新，乃诗之病。”在《凫绎先生诗集叙》中赞扬颜太初的诗文：“先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必要以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。”可见，所谓“有为而作”，目的在于揭发当世政治的过失和社会中的种种不平，从而达到“疗饥”“伐病”的功效。苏轼曾写过一首《戏足柳公权联句》诗，其序云：“宋玉对楚王：‘此独大王之雄风也，庶人安得而共之？’讥楚王知己而不知人也。柳公权小子与文宗联句，有美而无箴，故足成其篇云。”其诗曰：“人皆苦炎热，我爱夏日长（唐文宗）。薰风自南来，殿阁生微凉（柳公权）。一为居所移，苦乐永相忘。愿言均此施，清阴分四方（苏轼补句）。”苏轼的意图十分明确，写诗就要充分发挥诗歌的社会功能，有所劝诫，有补于世。不能一味地粉饰现实，阿谀奉承。苏轼在向哲宗皇帝申述自己因诗获罪的原因时说：“昔先帝召臣上殿，访问古今，敕臣今后遇事即言。其后臣屡论事，未蒙施行，仍复作诗文，寓物?讽，庶几流传上达，感悟圣意。”这说明苏轼确是有意继承风、骚以来的现实主义精神，提倡充分发挥文学的社会功能，以揭发流弊，拯时救世。他的《雨中游天竺灵感观音院》《吴中田妇叹》等诗作，正是在这种文学思想指导下创作的现实主义名篇。苏轼《答乔舍入启》中写道：“某闻人才以智术为后而以识度为先，文章以华采为末而以体用为本。国之将兴也，贵其本而贱其末；道之将废也，取其后而弃其先。用舍之间，安危攸寄。”作者把文章重“体用”还是重“华采”与国家的兴亡联系起来，强调“以体用为本”。“以体用为本”与“有为而作”的精神完全一致，都是儒家兼济天下的思想的苏轼文艺的反映。
　　
　　
　　
　　二、主张诗贵传神
　　
　　苏轼关于诗画要传神的见解，比较集中地反映在《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》中：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”在这里，苏轼本首“诗画一律”的原则，精辟地阐述了诗画创作中形似与神似的关系。绘画过分追求形似，则不能传神；作诗仅仅满足于摹写物象，意尽句中，也不是成功的艺术作品。诗画都要遗貌取神，抓住客观物象的本质特征，才能达到传神的目的，这就是诗与画共同的本质特点。
　　
　　对苏轼诗贵传神的见解，我们可以从以下三个层面进行剖析:
　　
　　其一、诗要传客观物象之神。苏轼《评诗人写物》云：“诗人有写物之功：‘桑之未落，其叶沃若。’他木殆不可以当此。林逋《梅花》诗云：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃李诗。皮日体《白莲花》诗云：‘无情有恨何见人见，月晓风清欲堕时。’决非红梅诗。此乃写物之功。若石曼卿《红梅》诗云：‘认桃无绿叶，辨杏有青枝。’此至陋语，盖村学中体与。”这是苏轼在元三年教导他的小儿子苏过如何写物的方法，文中所引皮日体诗，实为陆龟蒙《白莲》诗。“写物之功”，意谓体物传神，就是要抓住不同事物的不同特点，传达出它们的内在神韵。“桑之未落”二句，见于《诗经·卫风氓》，诗人以饱满的桑葚和肥泽的桑叶喻女子的年轻貌美，很恰当。林逋的诗句，在黄昏之月和清浅之水的陪衬下，以“疏影”和“暗香”传达出梅花幽洁孤雅的神态与品格，令人回味不绝。“无情有恨”二句，也只有白莲花才具有如此孤清幽怨的神韵。这三例都是体物传神的佳作。而石曼卿的《红梅》诗，把红梅比作桃李，认为区别只在于青枝绿叶的有无，这是专求形似，没有抓住红梅的神韵，没有传红梅之神，苏轼讥之为“至陋”的“村学中体”，是切中要害的。在这之前（即元丰五年），苏轼曾针对石曼卿诗写了《红梅三首》，以示传神门径。其一云：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”苏轼的红梅诗，虽然也写形貌，但他抓住了红梅的“孤瘦雪霜姿”“寒心未肯随春态”这一独有的“梅格”，传出了红梅的内在神韵。
　　
　　苏轼诗贵传神的观点，也体现在他的其它诗评中。南宋吕本中《东莱吕紫诗话》载：“欧阳季默尝问东坡：‘鲁直诗何处是好？’东坡不答，但极口称重黄诗。季默云：‘如卧听疏疏还密密，晓看整整复斜斜，岂是佳耶？’东坡云：‘此正是佳处。’”“卧听”二句出自黄庭坚《泳雪奉呈广平公》一诗，作者抓住了雪的声貌，把不易表现的疏落的雪的神态表现出来了，因此，苏轼对它大加赞赏。相反，他对那些只务形似的作品表示了鄙弃。李白曾写过着名的《望庐山瀑布》诗，描写了庐山瀑布飞流直下的壮观神态。唐人徐凝，曾在李白这道诗后题过一道诗，其中有“一条界破青山色”句，被人传为写庐山瀑布的佳句。苏对对此不以为然，他写诗批评徐凝。诗题序云：“世传徐凝《瀑布》诗云：‘一条界破青山色’，至为尘陋。又伪作乐天诗称美此句，有‘赛不得’之语。乐天虽涉浅易，然岂至是哉！乃戏作一绝。”其诗云：“帝遣银河一派垂，古来惟有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”苏轼之所以把徐凝诗斥为“恶诗”，主要在于徐诗没有写出庐山瀑布那种奔腾而下的独特神采。
　　
　　苏轼在《与谢民师推官书》中曾说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手乎？”苏轼的诗歌创作，在体物传神方面表现出杰的才能。胡仔《苕溪渔隐丛话?前集》卷四十二引《唐子西语录》云：“东坡作《病鹤诗》，尝写‘三尺长胫瘦躯’，阙其一字，使任德翁辈下之，凡数字；东坡徐出其稿，盖‘阁’字也（按：即作‘三尺长胫阁瘦躯’）。此字既出，俨然如见病鹤矣。”可见苏轼体物传神之妙。又如写落日：“微风万顷靴文细，断霞半空鱼尾赤。”（《游金山寺》）上句写水，下句写天。靴皱喻水纹，“细”乃因微风，得物之常理；“钱尾赤”形容“断霞”极传神；“半空”，应落日之景，正是水波粼粼，江天霞染。汪师韩《苏诗选评笺释》评曰：“写出空旷幽静之致”；施补华《岘说诗》评曰：“的是江心晚景。”写舟中观景：“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊。”卧船静观，不觉水波起伏，但见远山俯仰；不觉画船飘荡，但见月轮徘徊。写西湖夏雨：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”王文浩评曰：“随手拈出，皆得西湖之神，可谓天才。”至于《饮湖上初晴后雨》，就更是脍炙人口的传神佳作。
　　其二、诗要有“超以象外”的远韵。“远韵”是“神似”的自然发展，言有尽而意无穷，在“超以象外”的无限时空中，给人留下无限的遐想与回味的余地，这就是“远韵”。苏轼在《书黄子思诗集后》中明确提出“远韵”这一概念，并引用司空图论诗之语：“梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”作为“远韵”的注脚。苏轼对“远韵”的追求，显然受到了司空图的影响。他在《书词空图诗》中说：“司空表圣自论其诗，以为得味于味外。‘绿树连村暗，黄花入麦稀。’此句最善。又云：‘棋声花院静，幡影石坛高。’吾尝游五老峰入白鹤院，松阴满庭，不见一人，惟闻棋声，然后知此二句之工也，但恨其寒俭有僧态。若杜子美云：‘暗飞萤自照，水宿鸟相呼。四更山吐月，残夜水明楼。’则才力富健，去表圣之流远矣。”作者认为司空图和杜子美的诗句都有远韵，不同的是，司空图的诗句描绘的境界偏于寂静，寒俭有僧态；杜子美的诗前二句以萤飞、鸟鸣衬托出黑液的沉寂，而后二句黎明前月出东山，波光万顷的景象，显示出一种蒸腾向上的气热。
　　
　　从前面所引的《书鄢陵王主所画折枝二首·其一》我们也可看出，苏轼把“远韵”看作比传神所能达到的境界更高出一个层次。此诗云：“边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。”边鸾与赵昌同为丹青传神的高手，皆入妙品之列。然而，在苏轼看来，他们的“写生”“传神”之作，却远不如鄢陵王主簿所画折枝那样“疏淡含精匀”，枝头花蕾的一点点红意，却寄寓了无边春色，正是“万绿丛中一点红，动人春色不须多。”
　　
　　苏轼赞美诗僧参寥的诗说：“酸咸杂众好，中有至味永。”认为参寥的的诗有无穷的韵味。他推崇王维，认为王维诗画富有人所难及的远韵。《书摩诘蓝田烟雨图》写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘蓝溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’”王维此诗题为《山中》，蓝溪，源出于陕西蓝田县西秦南岭山中，此流至长安东北入灞水。此诗首句写山中溪水，次句写山中红叶。三四句描绘山的全貌，尽管冬令天寒，但整个秦岭山中，仍是苍松翠柏，郁郁葱葱，山路就穿行在无边的浓翠之中。苍翠的山色本是空明的，不象有形的物体那样可以触摸得到，所以说“空翠”。“空翠”自然不会“湿衣”，但它是那样的浓，浓得几乎可以溢出翠色的水份，人行空翠之中，就象被笼罩在一片翠雾之中，整个身心都受到它的侵染、滋润，而微微感到一种细雨湿衣似的凉意，所以尽管“山路元无雨”，却自然感到“空翠湿人衣”了。这是视觉、触觉、感觉的复杂作用所产生的一种似幻似真的感受，一种心灵上的快感。王维此诗具有画的色彩美、构图美，意境深遂，韵味绵长，确是“诗中有画”的杰作。
　　
　　方东树《昭昧詹言》卷十二云：“坡公之诗，每于终篇之外，恒有远境，匪人所测。于篇中又各有不测之远境，其一段忽从天外插来，为寻常胸臆中所无有。不似山谷于句上求远也。”苏轼在诗歌创作中，同样表现出对远韵的追求。如作者64岁时在儋州写的《纵笔三首》之二云：“父老争看乌角巾，应缘曾现宰官身。溪边古路三叉大，独立斜阳数过人。”起二句说诗人出门时，有许多“父老”围着看他。他目前虽象隐者、普通书生那样戴着“乌角巾”（黑色头巾），但“父老”们知道他是一个曾经做过“宰官”的不平常人。父老的亲近足以令他自豪，但说“缘”（因为）是“宰官身”，又足自悲。这二句写的是热闹中的寂寞，自豪中的悲凉。后二句专写寂寞，更见悲凉。一阵热闹过去之后，“路人”少到可“数”，环境的荒僻寂寞可知。诗人闲着无事，独立在斜阳映照下的三叉路口旁，细数着来往不多的行人，真是悲凉之至。但诗句只写物象，不着议论，不抒情感，不露“寂寞”与“悲凉”的字样，而寂寞、悲凉的情感又蕴含在所描绘的境界之中，的确是充满深情远韵的佳作。
　　
　　其三、诗歌创作要有“空静”的心态。苏轼《送参寥师》诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”他在《赠袁陟》中双说：“是身如虚空，万物皆我储。”僧人固然儒要“空且静”，诗人同样需要“空且静”。只有处心于静境，才能摆脱动境的干扰，才能洞察万物的纷纭变化；只有置心于虚空，才不为成见所蔽，才能容纳万般妙境。唯其如此，才能写出体物传神，意境深邃的诗篇。而要使心境“空且静”，首先必须从烦琐的世俗事务中摆脱出来，使身心闲逸。闲逸才有空静，空静才有妙境和远韵。苏轼《单同年求德兴俞氏聚远楼诗》云：“云山烟水苦难亲，野草幽花各自春。赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”正是“静故了群动，空故纳万境”的最好说明。苏轼在总结文与可的画竹经验时说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”与可画竹时，能保持“空且静”的心态，达到“忘我”的境地，寂然凝虑，身与竹化，这才画出了清新幽雅、自然澹泊的意境。末二句意谓：提倡“忘我”“心斋”的庄周早已死去，谁能真正理解文与可作画时出神入化的境界呢？苏轼反复强调的艺术创作过程中的“空静”心态，来源于他对佛老之学的认识。在佛、道二教中，“空静”“虚空”的要义，都是达到“无我”之境而得万物之本。道家如《庄子·人间世》：“唯道集虚，虚者心斋。”心斋就是排除一切思虑与欲望，保持心境的清净纯一。又《天道》篇：“夫虚静恬澹寂寞无为者，天地之平，页道德之至……万物之本也。”“言以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”佛教如《维摩经》：“是身为空，离我之所。”慧能说：“心量广大，犹如虚空。若空心禅，即落无记空。世界虚空，能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含万法是大，万法尽是自性。”对艺术家来说，摒除杂念，保持空静的心态，正可以获得最大的思维空间以创造神完气足、深情远韵的艺术境界。这就是苏轼所说“神与万物交”的哲学底蕴。
　　三、崇尚“天工与清新”
　　
　　苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首·其一》云：“诗画本一律，天工与清新”。诗与画是两种不同的文艺形式，但苏轼认为它们之间有着共同的美学标准，即“天工与清新”。“天工”，意谓出于自然，无须雕琢。凡出自“天工”者，必有创作者的个性，给人以“清新”之感。苏轼在评论诗歌时，常常用天工清新作为审美标准。如《戏用晁补之韵》：“清诗咀嚼那得饱，瘦竹潇酒令人饥。”《答李邦直》：“如我久慵倦，起我以清新。”《和犹子迟赠孙志举》：“清诗五百言，句句皆绝伦。”《邵茂诚诗集叙》：“清和妙丽，咀嚼有味。”在苏轼看来，自然清新的诗可以当餐，可以提神，清新是诗的生命，美的极致。
　　
　　苏轼提出的天工清新的审美标准，实际上包含着两个的方面的内容：
　　
　　其一、感情率真。苏轼自道其作诗的体会：“好诗冲口谁能择，俗子疑人未遣闻。”（《重寄》）他在《郭祥正家，醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑》一诗中，自述酒后情思勃发，作画题诗的情景；“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。平生好诗仍好画，书墙壁长遭骂。”“长遭骂”是诙谐语，任性作画题诗确是事实。
　　
　　苏轼在很多诗文中，都以感情是否真实作为评诗的标准。如《读孟郊诗二首》中写道：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑……歌君江湖曲，感我长羁旅。”“诗从”二句最深刻，前句说孟郊诗情真，都是出自肺腑的；后句讲只有情真才能感人，才能引起共呜。孟郊一生穷愁潦倒，他那些啼饥号寒之作，如“食荠肠亦苦，强歌声无欢。出门即有碍，谁谓天地宽。”（《赠崔纯亮》），确实催人泪下。他多次应试不第，其《落第》诗云：“弃置复弃置，情如刀剑伤”；《同志下第》云：“两度长安陌，空将泪见花”；而一旦得第，其欣喜之情也溢于言表：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”（《登科后》）孟郊确实是一位敢哭敢笑、敢于直露真情的诗人，苏轼赞美的正是这一点。
　　
　　苏轼特别推重陶潜，就国为陶诗情真：“有士常痛饮，饥寒见真情。”“渊明独清真，谈笑过此生。”陶潜《饮酒二十首》中的第九首，写田父劝他出仕，他却表示决不同流合污。苏轼抄录此诗，并写下了自己的感受：“‘清晨闻叩门，倒裳往自开。……深感父老言，禀气寡所谐。纡辔诚可学，违己讵非迷！且共此欢饮，吾驾不可回。’此诗叔弼爱之，予亦爱之。予尝有云：‘言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆予。以谓宁逆人也，故卒吐之。’与渊明诗意不谋而合，故并录之。”这就是说，诗歌应该直抒胸臆，不要言不由衷。苏轼对那些虚情假意的人是很不满的，他嘲笑东晋名士说：“道丧士失己，出语辄不情。江左风流人，醉中亦求名。”
　　
　　其二，意境清新。意境是情景交融的艺术境界，它能引起读者丰富的联想。苏轼用“境与意会”概括意境的含义，认为诗歌应有清新的、超尘脱俗的意境。他称赞欧阳叔弼的诗“子诗如清风发将旦”。说其诗象早晨太阳出来之前的清风。他赞美朱逊之的诗“君诗如秋露，净我空中花”。意思是说，当眼昏病苦之中，忽得朱博士之诗，清冷如露，一扫病眼的错花。他赞美王震的诗“清篇带月来霜夜，妙语先春发病颜”，无论早晨的清风、秋天的白露或霜夜的明月，都是清新美好的。苏轼评价诗僧辨才：“平生不学作诗，如风吹水，自成文理。”赞美惠勤“新诗如洗出，不受外垢蒙”。赞美参寥“新诗如玉屑，出语便清警”，等等，都是从“清新”这一审美标准出发的。
　　
　　苏轼反对画面浅俗、缺乏新意的诗。他在《书郑谷诗》一文写道：“郑谷诗云：‘江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归。’此村学中诗也。柳子厚云：‘千山鸟飞绝，万径人踪灭。扁舟蓑笠翁，独钓寒江雪。’人性有隔也哉，殆天所赋，不可及也已。”郑谷诗所描绘的境界是人们常见到的出象，画面俗，情趣不高，缺乏新意。而柳诗境界清逸绝俗，寄托着诗人孤傲清高的品格，给人耳目一新之感，所以深得苏轼赞赏。苏轼喜爱陶渊明的诗，在《题陶渊明饮酒诗后》一文写道：“‘采菊东篱下，悠然见南山。’因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。”“见”与“望”之间，确实可看出无意与有意、自然与不自然的区别。渊明采菊东篱，无意望山，而偶然抬头，南山恰巧被他看见了，于是“境与意会”，南山悠然静美，诗人悠闲自得，“见”字既描绘了自然景物幽静的神态，也表现出诗人自由闲适的神情意趣，使情景和谐统一。若改为“望”字，写成诗人有意去看南山，把不经意中看到南山的修然神态改掉了，破坏了诗的意境。
　　
　　苏轼在诗歌创作中，能凭借生花妙笔，描绘出清新脱俗的意境。如《赠刘景文》：“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，正是橙黄桔绿时。”“橙黄桔绿”四字把寒冷的冬季写得充满生机，不同凡俗。
　　
　　苏轼“天工清新”的审美原则渊源于庄子的美学思想，《庄子》认为“天地有大美而不言”，“素朴而天下莫能与之争美”，以及“法天贵真”等，就已道出了不事人工雕凿的“天工”的实质。第一个将庄子美学思想引进诗歌美学领域的是钟嵘，他在《诗品序》中所标榜的“真美”，就是“天工”的同义语。在苏轼的哲学思想中，最高的范畴也正是“自然”或“道”。苏轼认为：“万物自生自成，故天地设位而已。”又云：“是万物之盛衷于四时之间者，皆其自然，莫或使之。”苏轼反复强调“文理自然之数”以及“天工”“化工”等等，都是这种“自然”或“道”的体现。苏轼常常以水喻诗文的自然之理，如评谢民师的诗文：“如行云流水”；赞美辨才的诗：“如风吹水，自成文理”；自评其文：“如万斛泉源，不择地而出”等等，也都与他的哲学思想有关。在苏七中写道：“阴阳一交而生物，其始为水。水者，有无之际也，始离于无而入于有矣。老了识之，故其言曰：‘上善若水’，又曰：‘水几于道’。圣人之德足可以名言，而不囿于一物，若水之无常有，此真道之似也。”苏轼追求自然之美，实际上是以他最理想的、至高无上的“道”或“自然”作为他美学追求的最高准则。