鹰之“如何能写出让人容易记住的诗歌
作者：鹰之可以说，当前的汉语诗歌正处在一个令人极端困惑的“无名时代”，一方面互联网的“诗歌批发机”正日夜不停地批量生产，另一方面各种琳琅满目的诗歌大奖也正如火如荼地进行，但我们的民众却根本不知道当代有哪些优秀诗人在创作，写出了哪些好诗，可能除了几个“反面教材”外基本一个也不知道。若说民众忙于市场经济不读诗记不住有情可原的话，作为诗人群体对获大奖作品、大刊重点推荐作品漠然视之一首也记不住，就有些说不过去了，若诗人群体记不住还有情可原的话，亲自参与评奖的评委、亲自编发的编辑、亲自写评的评论家也一首记不住，不得不让人感到不可思议了，但这就是当下诗歌的真实现状。也正因为如此，引起了某些南郭先生们的担忧，他们认为白话新诗取代格律严谨的古诗词可能是个失败，因为到目前为止，民众对李白、苏轼们依然津津乐道，对很多朗朗上口的五七言仍旧倒背如流，这说明新诗这种形式很可能就是一种“记不住的体”。我感觉这种担忧是纯粹的杞人忧天，因为若“自由体”的形式果真是失败的，那承传几千年的西方自由体诗如何解释呢？他们民众的心目中也有千古传诵的佳作名篇，也有常挂在嘴边的格言警句，并未因形式的自由散漫而影响承传,否则两千年前他们便早向“中国模式”看齐了。至于有人因此搞狗尾续貂般的“新格律诗”，我感觉更是滑天下之大稽，推广这种“新格律”最终的结局可能就一个——诗词不分，因为古诗词的诉求点基本都是围绕感性的抒情言志展开的，而现代诗的诉求重心则是理性的，若强制性讲究格律便会削弱诗歌的理性深度而成为歌词，那样诗歌将失去与当代社会处在同一个矛盾统一体之中的资格，由深入生活变成对生活风花雪月般的“抚摸”。当然了，对那种抛开读者一味沉浸在自己天马行空的主观化意识流中的写作我也同样不赞成，因为诗歌艺术毕竟也是源自人性的艺术，如果不能反哺、服务于人性，那么诗人便沦为时代的局外人，尽管我们无法改变当下的诗歌生态，但并不妨碍我们留下值得他们记忆并传诵的文本。
被人记住的也不一定就是好诗
那么，如何才能写出让读者记得住的作品呢？
作为一个诗人，在不能改变时事前提下，只能从文本自身来查找原因，在确认如何写出让读者记得住的作品之前，应该站在读者的角度，用历史的眼光来重新审视、确认最容易被人记住诗歌的基本特征，否则无法走出当局者迷。有人也许会说，这还不简单吗，只需把前人流传下来的经典作品进行归类，找到它们被铭记、传诵的主要特征不就可以了吗？没错，这种办法惯常来说是最科学实用的办法，但在古诗词不能作为同类例证前提下（若以此举例，大部分人便会把眼光盯在短小精悍、朗朗上口上，这并非现代诗的发展方向）却根本行不通。因为这一百年的新诗发展史并不是自然形成的，很大程度上是少数人人为安排的，可能除了闻一多的《死水》、于坚的《0档案》等少数经典外，这一百年的大部分“经典”都将沦为下一百年经典的反面例证存在，如果不加以区分同样对初学者造成误导。那么，我们不妨把它们全部归拢起来综合分析一下，从而查找出他们“短寿”的根本原因，或者说看看它们究竟都遗漏或缺失了哪一点，“哪一点”很可能就是杜甫“会当凌绝顶，一览众山小”的那个那个制高点：
1，先入为主型
在旧体诗词被白话新诗所取代的转型时期，作为第一个吃螃蟹的人，他们的作品是最容易被记住的，比如胡适的顺口溜型白话诗，即便再差也可能因“破纪录”而被记住，但这与诗歌本身并无关系。在此之后最先成熟起来写的有模有样的作品，也是最容易记住的，比如徐志摩、戴望舒等，你如果理解成他们是因为写的优美、流畅而被传诵，你就错了，这些诗跟当下的现代、后现代优秀诗歌作品比起来，其思想深度充其量就是当下的流行歌曲水准，你照此写不但不能被读者记住，很可能连读者读到的机会都不存在，因为不用说官刊，恐怕连个民刊也发表不了。
2，政治顺风车
郭沫若、臧克家时代的所谓“政治抒情诗”就不必提了，那种直接的“歌德体”早已被时代所淘汰，还是说说被时代隐蔽放大的类型吧：现在读者印象最深的恐怕要数上世纪八十年代崛起的“朦胧诗”了，尽管“朦胧诗”是以批判现实的“英雄”形象出现的，艺术含量和以往的“歌德体”也不可同日而语，但不可否认的是，朦胧诗的辉煌在很大程度上也是借助了政治东风的助推之力所致。就“朦胧诗”的“身体构建”而言，仍然和旧体诗词是同种类型的，只有句子而无内在的情节性“本体”，严格意义上讲还不属于“现代诗”。很明显，那一代人的个人形象被时代无限度地夸张了放大了，因为其适应了时代拨乱反正的政治需求，获得了报纸、电视、广播、刊物、书籍等新闻媒体在一个时期内的集中传播，在他们身上造出了神秘的光环效应，才令他们人间显贵鳌里夺尊，否则单纯凭借他们青春期文本的思想高度和技术含量，想掀起如此大的浪潮是根本不现实的，因此类似舒婷的《神女峰》、《惠安女子》、《往事二三》等精美小诗，站在爱情、人性等角度欣赏才更符合它们的真实价值。若现在单纯靠从技法上模仿“朦胧诗”，想让读者记住也是缘木求鱼之举，因为那种十九世纪的象征手法早被世界诗坛淘汰一百年了，再去开历史倒车可能就是“第三次发明自行车”。
3，宏大叙述类
这类诗歌的建构来源于对西方十九世纪现代派浪漫主义长诗的模仿，又融入中国似是而非的的玄学思考杂交而成，最后形成的是半神性、半理性、半古典、半现代的混合型抒情长诗，如杨炼的《YI》、欧阳江河的《悬棺》、马新朝的《幻河》等等。这类诗歌之所以在某个时期容易被人记住，主要因为作品本身气场宏大、语言玄奥神秘首先引起了评论界的关注，继而被大奖评委、大刊编辑等话语权人士所青睐，进一步被放大延伸所致。那么，这种诗歌具备长久的流传价值吗？我感觉可能性也不大，因为无论从神性、理性还是玄思的角度，都很难见到创见性的思之所得，比如若从玄思的角度能认证它，它们又无法达到老子《道德经》的理性高度，根本谈不上对前人的承继、发展再创新，给读者的结论还是好像的、差不多的、莫须有的，其主体展开的想象进度还是仅建立在主观化意识流上；若从理性去要求它们，更是得不出一句原创的普遍性真理所在，如欧阳江河《悬棺》中“所有的瞬间是同一个瞬间。”、“所有的归宿是同一个归宿。”、“所有的启示是同一个启示。”等起兴式句子本身不含有任何理性，说了和没说一样，都是对克洛奇一句“一切历史都是当代史”的低级改装；若从神性角度去认证它们，又见不到庄子《逍遥游》中完整的成型的叙事性情节，除了全部背诵下来，读者根本无法做到心口相传；若按常规的抒情言志诗去认证他们，语言又过于飘忽玄幻，很难引起读者广泛的共鸣。
4，广告效应
戈培尔说过，谎言重复一千遍就会成为真理，很多时候一些语焉不详的作品在媒体的重复刺激下便产生了广告效应，如海子的“面朝大海，春暖花开”，其本身虽无任何意义，但经过媒体的狂轰乱炸之后，便莫名其妙的成了名家名作。但你如果也“照此办理”恐怕行不通，不但读者不买账，反而有被称作神经病的可能。自顾城、海子等自杀成名之后，很多自杀、早亡诗人的文本成熟度都超过了海子，但都未掀起什么波澜，那种偶然性机会毕竟是可遇不可求的。
5，观念写作。
这类诗歌的风生水起是成功借助了读者的逆反心理，意思是大多数人往东走，我偏往西去，从而令人刮目相看，如韩东《大雁塔》，伊沙《车过黄河》等。这一类诗歌如果能有效抓住某个时期的潮流热点，还有可能成为被关注对象，但因为其自身只是观念而非普遍性理性，
因而也是时效性的。
6，与记者抢新闻
这一类和观念写作类似，也是利用题材的新闻效应引起轰动，如大家都没采访过艾滋病人，你去采访了，大家都未关注过打工仔打工妹，你去关注了，自会有一些“有嗅觉无味觉”的蠢材为你摇旗呐喊。这一招还可继续使用，不过，如果文本没有足够的艺术含金量，这类诗歌大部分极易沦为新闻通讯和报告文学范畴，也是时效性的。
转载地址：http://bbs.ahwang.cn/thread-475481-1-1.html
7，圈子流派
不可否认，这类诗歌在“眼球经济”时代的确具有投入小出名快的特点，但因正面形象被记住的反而没有因反面形象被记住的多，如下半身、屎尿屁类等。但这样的“名”不要也罢，到目前为止，中国还没有一个诗歌天分在三流之上的诗人搞这种东西的（朵渔该算一个，但他不是主导，只是跟风），热衷于此道者大部分物象和意象分不清，把西方意象的下半身都弄成了器官本身，即便出名也是“臭名”。当然，也不排除会有一部分和他们同样物象和意象分不清的所谓理论家帮他们炒作，把那些物象说成隐喻什么什么，但也是忽悠外行的急功近利之举。此类办法仍可沿用，但在作为反面典型出名之后，要想办法和某些话语权人士搞好关系，再弄几个“正面奖”（比如《人民文学》、《十月》等，一刊只有一个三流类口语编辑，操作难度小一些）杀回来。
8，恶搞、娱乐化
可以引发某时期某些网络闲人的追捧，但这类作品绝非正餐，充其量只是些诗歌噱头罢了，如梨花体、羊羔体、废话体等等。如果自度没有诗歌天分又想出点15分钟的小名，还可继续操作。
9，改编格言警句
中国虽然原创诗歌作品不容易出名，但浑水摸鱼的“改编家”却出名不少，尤其对那些已故前人作品的“改编”，因为不涉及版权纠纷，因而让一些投机分子屡屡得逞，如把“千里之行始于足下”改编为“没有比脚更长的路”，把“山高人为峰”改编为“没有比人更高的山”等等。但这不是一个真正诗人该干的事，这都是中国一直缺乏对新诗的启蒙教育造成的，但读者的鉴赏力会一直那么差一下去吗？我想不会的。
10，形式实验
尽管各个时期都有很多花里胡哨的新形式实验诗歌涌现出来，但到今天可能唯一被人记住的就是于坚的《0档案》，不过这首长诗并非单纯因为形式怪异而被记住的，而是源自它实现了主体命名（下文讲），因此终究也只是一条“旁门左道”罢了，不值得推而广之。
11，哲理小诗
这近一百年来，中国诗坛留给读者印象最深的哲理诗莫过于卞之琳的《断章》和非马的《鸟笼》，但站在当下来看这些诗，也仅仅出于哲理的最初阶段罢了，不但不具备西方诗坛的同等理性高度，甚至连古诗词的思想高度也达不到，因此，把哲理诗当作小机灵来写，即便可有限度摆脱时空限制，也是不能与时俱进的。
12， 感动、亲情、乡土类
写这种诗歌一直是中国人的强项，因为创作起来比较容易，又易引起读者的广泛共鸣，因此一直是中国官刊的座上宾。但这种诗歌大都处于大众文化范畴内，介乎于诗歌和散文之间，
虽然仍可继续大批量创作，继续发表、发奖，但想靠这种诗跨出国门引起世界影响是不可能的，因此不在本文讨论之列。
通过以上分析，我们可轻易得出一个结论，百年新诗所留给我们的杰作、名作，大都不能有效脱离时空条件的限制，都是特殊时空条件下圈子化、人为化的产物，很难在一般时空状态下重复使用。首先创作者的思想高度不但距离当前世界水准较远，也没能力对老子、孔子、庄子、孟子、荀子等中国古代思想家的理论做出承继性、扬弃性思考；而在技法上，他们基本上都是主观化说教和客观化呈现杂交，意象和物象强制结婚，词语和语言混淆，感觉和体验拎不清，只可远观不可细度，距离诗歌身体建构的初级阶段“诗歌有机体”还有很大距离。而一旦剥离其中的主观化杂质，就变成清汤寡水可怜兮兮，这也是民众不堪忍受这种“被奴役式阅读”（必须站在作者立场被动阅读，不能在一般时空状态下做“一般阅读”）的根本原因。那么，诗歌值得读者无条件记住的真正核心是什么呢？或者说，以上诗歌究竟缺失了什么呢？很简单，他们都忽视了诗人的天赋使命——命名。 两种命名
所谓“命名”，简而言之就是给万物重新“取名字”，就是创作者对诗中涉及到的人、物、事、理重新给它一个与众不同的确定性“称谓”，它是诗人不同于一般人言说方式的识别性所在，自古以来这都是诗人的天赋使命。对一首诗而言，命名方式主要有两种，一种是倾向于整体的命名，是以思想创新为核心，可称作是思想命名或本体命名，一种倾向于部分的命名，体现作者的语言创新能力，可称作语言命名。
思想命名
穆顿说过，好诗让你进来时是一个人，出去时是另一个，那么，是什么原因让读者感觉“被改变”了呢？当然是读者的世界观受到了作者世界观的干扰或影响。但这种干扰和改变并不仅仅建立在空泛的说教上，而是让读者在流连忘返的感受中被潜移默化的，那么，这便要求作者展示给读者的这个“呈现过程”中必然包含着一个质变性的结晶或“答案”，若只有过程没有“质变”，读者便过目即忘，这个“质变”便是命名。这种命名方式也分为两种，一种是“直呼其名”式的直接命名，另一种是含而不露的隐含命名，但必须让读者感受到这个“命名”是呼之欲出的，分述如下：
1，“直呼其名”式的直接命名
这种命名一般在标题直接呈现，也就是把作者的“思之所得”用言简意赅的词句直接说出，起到提纲挚领的作用，这是最容易被读者记住的一种命名方式。如艾略特的长诗《荒原》，把上帝缺席后人类荒芜的精神家园定义为“荒原”，这个“荒原”便是对人类精神世界的命名，因为读者可以通过最直观的联想直抵这首诗的核心，自然过目不忘。再如，于坚的长诗《0档案》，这个“0”便是对一代人的命名，一代人的存在为何成了“0”？不是“我思故我在”吗？这一代人都思考过呀，他们思考的痕迹在哪呢？这个“0”也有振聋发聩般的震撼力。再如笔者的《缺席者》，把上帝缺席定义为塑造上帝的艺术家们的被缺席，这个“被缺席者”便是对艺术家的命名。上帝是什么？他是被某个宗教创始人发现的吗？当然不是！他是真善美化身，是地球上所有的艺术家们共同创造的，因此，仅仅空喊着上帝缺席了，人类精神世界荒芜了，上帝该回归了，上帝是不会回来的！当读者追问上帝背后的“缺席者”时，便记住了这首诗。再如闻一多的短诗《死水》，把一个哀其不幸、怒其不争的旧中国定义为“死水”，“死水”便是对旧中国的命名，相信不只这一百年的读者忘不掉这首诗，即便再过100年，下个世纪的读者还会记得它。
自上世纪90年代以后，随着网络的兴起，中国诗人开始不自觉模仿西方后现代的叙述诗，但大多学到了叙述丢了诗，能产生思想命名的诗歌越来越少见，无论是“鲁奖”、“闻奖”还是“x”“y”诗歌奖，基本见不到一首值得记住的诗，在我眼里更是根本不叫东西，因此笔者只得找自己的几首诗作为例证：
《守白知黑的牙齿》
我已习惯，在不出声的日子里
用上牙在下牙上写字
用下牙在上牙上作画
然后，用舌头轻轻抹去
每一个黑漆漆的口腔里
都生着守白知黑的牙齿
是的，我爱上了它们，还有
那些吱吱嘎嘎的镂刻声
这首诗中的“守白知黑的牙齿”便是对当下消费时代一代诗人的命名，“守白知黑”是对老子“知白守黑”一词的解构，或者说是对一种“厚黑式”世界观的解构。尽管现在写诗的物质收获连街头卖茶蛋、捡破烂的也赶不上，而精神感召力更是与男明星下身激凸，女明星偶尔露毛的爆炸效果无法相提并论，但我们的诗人依旧在“暗处”独守自己的清白，明知不可为而为之，因为他们在为中华民族一整套健康的精神消化系统负责！
《绿太阳》
习惯看日落的人
定是在等待着，一束绿光
从一枚鲜红的太阳体内喷薄而出
由此证明，他看到的太阳是绿色的
对一枚绿太阳的理解
就是对胆汁的理解
对胆汁的理解
就是对一头
一声不吭流淌着胆汁的熊的理解
太阳 这头被放逐的熊
推磨者、风筝般的监工
一生都在与天帝做着猫捉耗子的游戏
清晨，他躲在一张少不更事的苹果脸下转动
中午，他藏在一张不形于色的曹操脸下转动
傍晚，他隐在一张仗义执言的关公脸下转动
似乎他很热爱这场转动
喜欢这种无所事事的活法
但，我们都被他骗了——
这些自我解嘲的扮相后面
都连着一根无色透明的导管
通过它，他把碧绿的胆汁偷偷播撒在
江河、湖泊、山峦、旷野、林荫路上
直到山绿过、水绿过、草绿过、树绿过
他才在冰雪的耀眼反光中假寐
而对这一切，天帝尚蒙在鼓中
从儿时起，我就习惯了这种对视
一个人坐在向晚的一段枯木上
看着一枚大太阳从地平线一点点陨落
但那时候，我不知道这种默契背后的万世缘由
我不知道，那心头一凛的感觉
是被一种“卧薪尝胆的爱”击穿
我不知道，一大蓬绿色的胆汁曾将我濯洗
“绿太阳”也是对太阳的一次千古命名，这个“太阳”成了一个“卧薪尝胆地爱着”的英雄形象，把“爱的奉献”拔高到了“卧薪尝胆地奉献”的高度，但这个“绿太阳”没有丝毫的强制命名成分，因为朝阳刚刚升起的第一束光或夕阳西下的最后一束光都是绿色的，是它们不小心“透露”给我的。
《上帝是我的烟瘾》
储存在我身体里的烟瘾就像个上帝
一旦进入思考的阵地
他便从暗处掠出攫住我
当我点起一支烟，朦胧中眯起眼睛
背后便多出一只手
扶着我的腰，挺着我的背
朝那些荒无人烟的地方走
每一支烟的外皮都是一张软纸
里面包着的也是软而吧唧的烟丝
装满一盒，也变不成枪膛里的20发子弹
打不出一个响
点着了，也不是狼烟、火炬、佛前的香火
又怎么能有上帝的神通呢？
这我真的回答不出。
但没有烟的日子
我的确像着了魔
站着的时候想坐下
坐下的时候，又感觉椅子上有钉子
于是我躺下
躺下的时候，又感觉被窝里有跳蚤
于是，我又重新站起来
见窗外500米处的小卖店亮着灯
便打开门，三步变作两步跑出去
买了一包烟。
这个“烟瘾”便是对“上帝”的命名，为真善美代言是每一个写作者的天然使命，而“上帝”便是真善美的化身，是永远不能“戒掉”的，那些无视“上帝”的写作者便如同“着了魔”， “站着的时候想坐下，坐下的时候，又感觉椅子上有钉子，于是我躺下，躺下的时候，又感觉被窝里有跳蚤”，是百无聊赖坐立不安的。
2，“含而不露式”命名
尽管标题上并为体现作者的“质变式答案”，但这个“答案”是呼之欲出的，读者能替作者说出来。如陈先发《丹青见》：
《丹青见》
【陈先发】
桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
尽管这首诗中代表不受时空限制的“绝对高度”的并未说出，但通过在时空转换下一系列树木的形态变化，那个代表绝对高度的“桦树”已然呼之欲出，那当然是作者矢志不移黑白分明的真立场。
再如笔者的《只是为了看见》：
《只是为了看见》
每一片钻天杨密林中都充溢着剑拔弩张的竞争
但你看不到对抗，嗅不出火药味
一阵风从树梢踏过，像一条金光闪闪的河在流淌
间或有星星点点的阳光漏下
如同被挤得扁扁的一小块一小块的金币
但每一棵树都是心无旁骛的，像它们的名字一样——
不倾斜、不弯曲，不南依北靠，不东挡西杀
似乎它们在意的并不是眼前的地盘
而只是为了看见，看见远处、更远处的那棵
它们在找人吗？
在秋虫的遍地梵音中，我从早晨一直散步到中午
依然一无所获。是的，我想写一首诗
但此刻，我却像一个文盲陷入一本无字书中
直到一片干枯的叶片擦着我的鼻尖
噌地切进草丛，在一只蟋蟀琴音三秒钟的停顿间隙
我身体中才怦然冒出一句——
“它们一点也不像人类”
是的，它们不像少林寺的500罗汉
不像哨兵、仪仗队、圣教徒、宣誓者
以及操场上越长越高的孩子们。
尽管那个相互倾轧、诋毁的唯利是图者形象并未出现，但一面“只是为了看见的”的镜子或模特儿却出现了，那么与它们不同的，自然就是那个“南依北靠、东挡西杀”者。
强调诗歌的本体命名，就是强调诗人的思想创新能力，以便和那些婆婆妈妈的生活诗区分开来，因为长此以往，诗人将和小说家最终失去分野，或者说三流小说家都混成了“一流诗人”。在此，我也提醒那些把诗单纯指认为“个体生活感受”而絮叨不止的所谓后现代诗人，若诗仅是生活感受，那小说是什么呢？其实，你的个体生活感受并不值钱，值钱的是通过你的个体感受而发现了生活的真谛——未来，没“未来”的“生活”只是生活的片段罢了，况且还是“活着没意思”的片段，又如何谈得上“艺术高于生活”呢？
2，局部命名
不可否认，并非所有的诗都是以理性的思想创新为主旨的，比如有的智性诗重在表达主题的多义性和不确定性，而有的抒情诗则重在情感上打动人，这些诗如何才能让读者记住呢？在不能要求读者背诵的前提下，若仅靠“得意忘言”的方式让读者记住便令诗歌的魅力大打折扣，毫无疑问，还必须靠诗歌语言的可识别性实现。那么语言的可识别性如何体现？很简单，靠比喻（含隐喻、比拟，尽量少用转喻）来实现！“比喻”便是衡量一个诗人才气指数的最集中体现，我们常说xxx是天才，实际就是指这个诗人比喻用得好，地球上百分之八十以上的好句均来自比喻，这一点千古不易，放之四海而皆准。
如帕斯的两首小诗：
《友谊》
【帕斯】董继平 译
这是被等待的时刻
在漫无止境地坠倒的
桌子上面
灯盏松开了头发
夜晚把窗口变成无垠的空间
这里无人
无名的存在包围我
“灯盏松开了头发”，这个拟人的用法是多么生动传神，被中国诗人模仿“借用”了千百次就是最好明证。
《朦胧中所见的生活》
【帕斯】陈光孚译
在大海的黑夜里，
穿梭的游鱼便是闪电。
在森林的黑夜里，
翻飞的鸟儿便是闪电。
在人体的黑夜里，
粼粼的白骨便是闪电。
世界，你一片昏暗，
而生活本身就是闪电。
这一首主体也是由一连串递进的隐喻构成，就像由感性向理性升华的的一级级台阶，读者自然过目成诵。
再如特朗斯特罗姆的《果戈理》
《果戈理》李笠译
夹克破旧，像一群饿狼?
脸，像一块大理石碎片?
坐在信堆里，坐在?
嘲笑和过失喧嚣的林中?
哦，心脏似一页纸吹过冷漠的过道??
此刻，落日像狐狸悄悄走过这片土地?
瞬息点燃荒草?
天空充满了蹄角，天空下?
影子般的马车?
穿过父亲灯火辉煌的庄园??
彼得堡和毁灭位于同一纬度?
（你从斜塔上看见）?
这身穿大衣的可怜虫?
像海蜇在冰冻的街巷漂游?
这里，像往日被笑声的兽群围住?
他陷入饥饿的利爪?
但群兽早已走入高出树木生长的地带?
人群摇晃的桌子?
看，外面，黑暗正烙着一条灵魂的银河?
登上你的火马车吧，离开这国家！
这首诗由百分之九十的比喻构成，但却让人感觉不到丝毫刻意、做作的痕迹，而如下这些句子，随便拿出一句读者都很容易记住，“夹克破旧，像一群饿狼”，“脸，像一块大理石碎片”，“落日像狐狸悄悄走过这片土地，瞬息点燃荒草” “黑暗正烙着一条灵魂的银河”…… 短诗这种例子很容易举，几乎所有的经典之作都有几个精彩的比喻，不再赘述。还还是举一首长诗例子来证明一下吧：
《白鹭》
德里克•沃尔科特：
1
细察时间的光，看它能有多久让
清晨的影子拉长在草地上
潜行的白鹭扭着它们的脖子吞咽食物
这时你，不是它们，或你和它们已消失；
鹦鹉在日出时咔哒咔哒地发动它们的船只
四月点燃非洲的紫罗兰
面对鼓声阵阵的世界，你疲倦的眼睛突然潮湿
在两个模糊的镜头后面，日升，日落，
糖尿病在静静地肆虐。
接受这一切，用冷静的判决
用雕塑般的词语镶嵌每个诗节；
学习闪光的草地不设任何篱笆
以免白鹭被刺伤，在夜间呻吟不止。
2
这些浑身洁白，鸟嘴发红的白鹭多么优雅，
每只都像一个潜行的水壶，在潮湿的季节
茂密的橄榄树，雪松
抚慰咆哮的急流；进入平静
超越欲求摆脱悔恨，
或许最终我会达到这种境界，
在阳光下，棕榈叶像轿子一样低垂着
影子在它们下面狂舞。在我充溢着
所有罪孽的身影进入遗忘的
绿色灌木丛以后，它们就会到达那里，
一百个太阳在圣克鲁什山谷
上升又下沉，而我的爱如此徒劳。
3
我看着这些巨树从草地边缘腾空而起
像膨胀的大海，却没有浪峰，竹林陷入
它们的脖子，像被绳子拴着的马匹，黄叶
从震荡的枝条被撕下来，雪崩般塌落；
所有这一切都发生在暴雨骤降之前，
天空如同被浸透的帆布，在绝望地航行
风在乱纸中猛吹，完全笼罩了山峦
似乎整个山谷是一枚安然度过风暴的豆荚
而森林不再是树木，而是奔腾的海浪。
当闪电炸裂，雷声吱嘎作响如同咒骂
而你是安全的，躲在圣克鲁什深处的
一间黑屋里，电光一闪，当前突然消失，
你暗想：“谁会为颤抖的鹰，完美的白鹭
和云色的苍鹭，还有连看到黎明虚假的火焰
都感到恐慌的鹦鹉提供住房呢？”
4
这些鸟持续为奥特朋充当模特，
在我年轻时，一本书中雪白的白鹭
或白色的苍鹭会像圣克鲁什翡翠绿的
草地一样打开，深知它们看上去多么美丽，
完美地昂首阔步。它们点缀着这些岛屿，
在河岸上，在红树林的行列或养牛的牧场里，
在池塘上方滑翔，然后在小母羊光洁的
脊背上保持平衡，或者在飓风天气里
逃离灾难，并用它们令人震惊的戳
啄出记号，似乎在它们神话的高傲里
研究它们是完全的特权
它们扑扇着翅膀从埃及飞越大海
伴随着法老的朱鹭，它橙色的嘴巴和双脚
呈现出安静的轮廓，装饰着教堂的地下室
随后它们展翅起飞，翅膀扑扇得很快，
当它们扑扇翅膀时，当然像一个六翼天使。
5
那永恒的理想是惊奇。
阴冷的绿草地，安静的树木，那边山坡上
的丛林，接着，一只白鹭白色的喘息使
飞行进入画面，然后用它笨拙的脚步
摇摇晃晃地站立，那么笔直，白鹭的象征！
另一个想法令人惊奇：站在树稍的
一只鹰，悄无声息，像一只猎鹰，
突然冲入天空，用那种和你相同的高度冷漠，
在赞扬或责备之上盘旋，
此刻它落下来，用爪子撕扯一只田鼠。
草地的事件和这种公开的事件是相同的，
一只白鹭惊奇于这个事件，高处的鹰在嗥叫
冲着一具死尸，一种纯粹是虐待的爱。
6
圣诞节这周过了一半，我还不曾看见它们，
那些白鹭，没有人告诉我它们为什么消失了，
而此刻它们和这场雨同时返回，橙色的嘴巴，
粉红的长腿，尖尖的脑袋，回到了草地上
过去它们常常在这里沐浴圣克鲁什山谷
清澈无尽的雨丝，下雨时，雨珠不断落在
雪松上，直到它使这里的旷野一片模糊。
这些白鹭拥有瀑布和云的
颜色。我的一些朋友，已所剩不多，
即将辞世，而这些白鹭在雨中漫步
似乎死亡对它们毫无影响，或者它们像天使
突然升起，飞行，然后再次落下。
有时那些山峦就像朋友一样
缓缓消失了，而我非常高兴的是
此刻他们又回来了，像记忆，像祈祷。
7
伴随着落入林中的一片悠闲的叶子
浅黄对着碧绿旋转——这是我的结局。
不久将是干枯的季节，群山会生锈，
白鹭上下扭动它们的脖子，弯曲起伏，
在雨后用嘴巴捕食虫子和蛴螬；
有时像保龄球瓶一样直立，它们站着
像从高山剥下的棉絮似的果皮；
随后它们缓缓移动，用双脚张开的指头和
前倾的脖子移动这么一只手的宽度。
我们共有一种本能，那种贪婪供应
我钢笔的鸟嘴，叼起扭动的昆虫
像名词那样吞咽它们，当它书写时
钢笔尖在阅读，愤怒地甩掉它的鸟嘴拒绝的食物。
选择是这些白鹭的教导
在宽阔空旷的草地上，安静而专心地阅读时
它们不断点着头，这是一种难以表述的语言。
8
我们在圣克罗伊一个朋友家的游泳池边
约瑟夫和我正在交谈；他停止谈话，
这次来访我本希望他会快乐，
喘息着指出，并非静立或阔步
而是固定在这棵巨大的果树上，一种景象使他震动
“就像某种来自博施的东西，”他说。那只大鸟
突然飞到这里，或许是同一只鸟把他带去，
一只忧郁的白鹭或苍鹭；说不出的话总是
伴随着我们，像欧迈俄斯，第三个同伴
什么得到他，他爱雪，什么就会让它呈现，
这只鸟泛出一种幽灵似的白光。
此刻正值中午或傍晚，在草地上
白鹭一起静静地向高处飞翔，
或者航向海绿色的草地，如同一场划船比赛，
它们是天使般的灵魂，像约瑟夫的灵魂一样
如此大篇幅的诗作，其语言含金量丝毫也不比一首经典首短诗有丝毫逊色，几乎每一段都可见到精彩的比喻，而这些比喻都总体围绕着一个“天人合一”的大隐喻构成，这便让每一段成为了内在贯通的“段像”，让读者缱绻其中欲罢不能。
诗是什么？诗就是天人感应，而比喻（尤其隐喻）则是“天”和“人”之间的纽带、桥梁，仅靠人间的叙述是无法传达大自然的天籁之音的，虽不能否认后现代也给我们带来一些优秀的白描叙述诗，但那种好也只是相对的，是无法让读者反复吟诵的，“天才”的头衔永远也不可能戴在他们头上，这也是整个后现代至今见不到一个大家的真正原因。诗歌是“意象学”，小说是“现象学”，那些以“现象”为单位的“大颗粒”写作者，只是些缺少语言天分的混子罢了，若把此当作先锋，便如同说“结绳记事”是“中微子”时代的先锋一样。 居士兄也关注鹰之啊，我跟随他几年了，呵呵。好久不见，问好。 慢慢消化，今天先读一、二楼！也提醒一下自己！
页:
[1]