叙事诗及其批判
叙事诗及其批判金国泉
首先要说明的是本文标题中提到的叙事诗一词正是本文要厘清的一种不准确的诗歌分类。但为了便于说明问题，在本文阐述时姑且延续习惯提法。
其次，本文核心阐述的，无论是叙事文本还是叙述文本均指文学文本，与科学文本无涉。
一
诗之所以称之为诗，一个非常重要的因素，就是因为它与叙事文本诸如小说、散文、剧本、报告文学之类因其表达方法不同而严格区分开来。
可以这样说，除诗歌以外，一切其他文学文本都是叙事或以叙事为主的，从叙事切入──即便是我经常提到的文学性质的散文，尽管已然将故事碎片化，通过碎片化来尽量避开直接叙事。但那些碎片不可能是犁庭扫闾式的。由于它仅仅是碎片化了的叙事，与叙事有着直系血统关系，因而它仍然具有叙事性质，或者仍然是叙事的，流淌着的是叙事这个大家族的血──从这一点来说，文学文本可以分为两大类：叙事的与非叙事的。而非叙事，我认为实际就是叙述。
什么是叙事？简单地概括就是记录事情或事件，包括时间、地点、人物、过程、细节、结果。叙事，由于它本身的事件性导致的局限性及过程的线性化──这个线当然有时是弯曲的，有时甚至是多线条多股交叉着的弯曲──或者因其“事”的目的性亦即一维性而被“刚性”地钉在了“事”这个十字架上。即便挣扎，也是枉然。当然，也无需要挣扎。因为它的目的本就是叙事，记录事件。
在法语中叙事学与叙述学是同一个词(narratology)。新版《罗伯特法语词典》认为叙事学是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论”。简单地说，法语中的叙述（叙事）学就是关于叙述文本的理论，它着重对叙事文本作技术分析。但在汉语中，叙事与叙述是两个不完全相同，当然也容易混同，同时又必须在文学文本中正本清源地严格区分开来的概念。
《说文解字》说：叙，次弟也。次弟当然就是秩序，有了秩序就有了先后，有了一个相对封闭化运行的轨道或脉络。叙事，明目张胆地表明是对事件进行有秩序的记录。当然秩序，即便是古人说的“铨贯有序”也有打乱和不打乱之分，如倒叙、插叙、补叙等就是打乱的秩序（实际上除此之外，我认为还有一种方式，即缺叙。缺叙指抽去事件中的某些构件，而让读者通过想像去填充。海明威的冰山原理实际就是一种缺叙方式）。打乱或不打乱全由作者自己把握。但不管哪一种，其结果均是一种秩序。而记录有忠实于事件和不忠实于事件而忠实于作者的主观意图两种。但不管如何，它的语言的“能指”与“所指”是趋于同一或就是同一的，亦即“能指”就是“所指”。
述者，循也，从辵，术声，虽然也有陈说之意，但我认为既为“术”，当然就是一种技艺、技能、技巧（写作，不论怎样的天才，他一定需要技巧，没有技巧的写作是不可以想像的。），是说话人通过自己的大脑思索、思考过滤后的讲、评。其实，古人对“术”多有贬意，不仅不提倡，反而避之犹恐不及。老庄几乎视其为“邪恶”。《庄子·天地》就明确说到：有机械者必在机事，有机事者必有机心，机心存于胸中，则纯白不备……这里的机械当然指的是“术”。“术”之所以有如此威力，其主要原因之一就是通过了人的大脑的思索，改变了原来的秩序，通过“机心”而行了“机事”。通过了人的大脑当然就很难或不可能坚决地做到“述而不作，信而好古”。叙述的目的本就是如此。
叙述，是一个连动的复合结构，不像叙事属动宾结构。因为“述”，因而不可避免，甚至是肯定地潜移默化地通过一系列主观思维活动对客观世界进行瓦解、切割、搅拌，从而使客观的事件变成作者自己的事件或作者自己的观点、看法。只不过这种作者自己的事件或作者自己的观点、看法利用了读者或听众的“视觉冗余”现象而“润物细无声”，幂历其上了，让读者或听众受它的感染，不知不觉地伴随着“视觉冗余”而成为“俘虏”。“冷叙述”即完全不带作者观点的旁白式的纯客观的叙述在文学作品中应该是不存在的，也不需要。因为任何作者在他的作品中都不是旁观者，而是“参与”者和“制造”者，某些时候甚至是“执行”者。
实际上，事件本身本来就有不可复述性即不可再生性。任何作家或诗人不可能对一个已然发生了的诸于雷电、地震、海啸、春暧花开等现象做出一模一样的描写。它只能描绘出一个令人相信的谎言式的世界。海子在《面朝大海，春暧花开》中 “那幸福的闪电告诉我的｜我将全部告诉他们”的所谓“全部”，我想应该是难以做得到。如果做到了，那它就不是海子的“愿望”了。海子的告诉我们大家的“幸福的闪电”是他自己心中的“幸福的闪电”。而非那个自然的“幸福的闪电”。 “世界上没有完成相同的两片树叶”说的应该也是同一个道理。
应该要说明的是，文本叙述的“幸福的闪电”，比之自然的“幸福的闪电”肯定会是一个“青出于蓝而胜于蓝”的比真实更真实的“假象”世界。否则，就不是一个成功的文本，亦不是一篇（首）优秀的作品。
叙事往往通过叙述来完成。叙述虽然包含着叙事，但它只存在叙事性，而不是叙事。它不必也不可能忠实于原事件。严格地说，它努力要求剔除事件的某些构件，从而让事件的某些构件成为自己的叙述所需要的构件。当然叙事作品也如前所述不一定是客观的，因为它始终有叙事主体的在场，已经打上了作者或者说话之人的烙印，是作者或者说话之人通过自己的大脑过滤后的产物，虚中带实，甚至是“伪” 实事。就像阳光，它总是不仅仅只有光的进入，伴随着光的进入的不可避免的带有温度。让万物生长、拔节、郁郁葱葱的因素很大程度上就是这个温度。当然这个“光”的多少应该由作者或者说话之人自已来拿捏。拿捏的好坏直接决定万物生长的状况亦即作品的质量。
我在这里要强调的，与我上面的观点并不矛盾。叙事与叙述，一个重在“事”，一个重在“述”，目的不同，方法不同，最后的结果即意指也完全不同。
符号学家罗兰•巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。罗兰•巴特所说的，应该是广义的叙事，广义的叙事既包括叙事作品也包括叙事方式，几乎包罗万象。狭义的叙事专指文学作品的写作方式。
叙事作为文学作品的写作方式，仍然是包罗万象的，甚至是“只取不舍”或“照单全收”。当然，这里说的“只取不舍” 或“照单全收”指的是因某一个事件的完整性要求，导致其必须“这样”，而不能“那样”。事实上，叙事作品是有取舍的。如绘画作品就有“留白”要求，摄影作品也有取景一说。但景一旦取下，它就不会也不能“舍”了，它就只能被动地全盘接受下来──这应该就是叙事作品的“只取不舍” 或“照单全收”原则。叙事的这种“只取不舍” 或“照单全收”原则的先天不足，导致其语言无论是在自述还是在述它，均“水落石出”。这种先天的不及物性亦即自足性或饱和性，像饱和性脂肪酸，没有张力和柔韧度，无法做到“百花齐放、百家争鸣”，容易患上脑血栓、中疯之类的疾病。这种病当然难以治愈，甚至就是一种不治之症。
这话似乎有些偏颇，但却是事实。要避免患上脑血栓、中疯之类的疾病，唯一有效办法就是增加血管的柔韧性和张力。正因为如此，现代作家，特别是一流作家们均致力于变被动为主动，试图摆脱叙事这个桎梏，让语言尽量避免“一个符号就是一个意义”，而促使它产生歧义，努力增加文学文本的语言的自述能力。现代派小说诸如意识流、超现实主义、存在主义、表现主义等层出不穷的出现就是一个有力的证明。
当然，现代派小说家中的许多成名之作不可避免地仍然是叙事的。一方面，它即便是叙事的，也在许多时候是通过叙述来完成，它是以叙述的方式来装饰叙事，完成叙事所要完成的一切，以便与传统的叙事作品区别开来，从而“开展工作”。但另一方面，它本就是叙事作品，叙事地叙述或叙述地叙事仍然是它的主要手段之一。
什么是叙述地叙事？罗兰•巴特在《艾菲尔铁塔》一文中说到一件事情，莫泊桑常在艾菲尔铁塔上用午餐，虽然他并不很喜欢那里的菜肴。但他说：“这是巴黎唯一一处不是非得看见铁塔的地方”。这无疑是一条让人敬畏的真理。人是有盲点的。人的盲点就是人的眼睛本身。艾菲尔铁塔也象人一样是以它为中心的整个视觉系统中的唯一盲点。世界上有许多东西本身并没有意义，正如艾菲尔建造艾菲尔铁塔。但建造后，人们通过艾菲尔铁塔便能看见海洋、风暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。它成为一个完全之物，即具有看和被看这两种视觉“性别”之物。实事上，对旅游者来说，每一次旅游都是对一处封闭空间的探索，走进去就是为了解谜，就是为了拥有它。游客走在建筑物内，沿着屋内弯弯曲曲的通道鱼贯而行，最后又回到外部，他不可能被关在它的内部，因为景点的本性正是它的细长形状和它的镂空结构。但对于艾菲尔铁塔来说，它是一条又一条直线，你又如何能访问一条直线呢？但毫无疑问的是，人们的确在参观铁塔，在其内逗留，直到把它当作瞭望台。
罗兰•巴特的这种对“艾菲尔铁塔”及其现象的描述，俨然回答了上面提到的问题，成为一段关于叙事作品的叙事方式即叙述地叙事的经典论述。它很清晰地告诉我们如何叙事，怎么样让叙事作品成为一座“艾菲尔铁塔”，并让“游客”既登上“艾菲尔铁塔”又能及时绕开或透过“艾菲尔铁塔”去观看海洋、风暴、山岳、雨雪、河流等大自然元素。
“我站在桥上看风景｜看风景的人在楼上看我”。卞之琳对“我”的描述类似于罗兰•巴特的“铁塔”描述，“我”成为了风景的一部分。“天下万物生于有，有生于无”。其实，老子的观点与罗兰•巴特观点也惊人地相似。“艾菲尔铁塔”是一个有，更是一个无。从“无” 中得到“有”，得到可望得到的一切。
叙事文本不管主体或作者通过怎样的方式对作品中的叙事构件进行怎样的装饰，其叙事本质终究难以改变。即便是诸如《生活在别处》这样的经典作品，也必须进行类似于“第七天，他们再次散步，天很冷，外面都结冰了……”等这样带有原始叙事口吻的线性铺陈。这里所说的铺陈并不是上文所说的用叙述的方式在叙事。而是叙事，是在记事－叙事。
二
叙事作为一种写作手段进入叙事文本是无可厚非的。但叙事进入诗，必须慎之又慎。这把剑（我不认为它是双刃剑）如果舞得不好，就会导致诗歌文本成为非诗，或者至少难以成为优秀的诗。这样的诗大多会患上软骨病，难以站立，当然亦难登大雅之堂。
把诗称作叙事诗，或把某些本不是诗仅仅具有诗体性质或诗歌分行形式的作品称之为叙事诗，这种对诗的分类本身就不严谨的，是草率的，甚至反映出一种诗歌批评的懒惰，是对诗的一种戕害。我一直对叙事诗这种称谓不敢恭维。叙事与诗是难以结缘的。如果硬要结，那应该是广义上的，最多也只能算是一个远房亲戚。
诗之为诗，其根本在于它不是叙事文本，正如前所述。如果说诗歌中有叙事，那它叙事的方式也必须是通过叙述来完成，且进行了“改头换面”即“语言切换”。这种“语言切换”应该是犁庭扫闾式的，其实质是诗人的“一种从诗歌内部去重新整合诗人对现实的观察的方法”（臧棣语）。
中外古典诗歌中一直沿用至今且很少有人提出过异议的所谓叙事诗，其实质是一个历史的谬误。在我看来，在我国，从《诗经》开始，《诗经》中收集整理的作品，大多属民歌或宫廷乐歌，包括风、雅、颂。而民歌或乐歌一般只能算是广义上的诗，属于诗歌的那种 “情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）的诗的启蒙时代，不能算严格意义上的真正的诗。换句话来说，民歌或乐歌的叙事，并不是通过叙述来完成即没有进行“语言切换”，而是类似于一种记录：“关关雎鸠，在河之洲”（《关睢》）、“蒹葭苍苍，白露为霜”（《蒹葭》）。在《诗经》过后，有了《乐府诗》，《乐府诗》也仍如出一辙：“孔雀东南飞，五里一徘徊”。当然在《诗经》、《乐府诗》等中不乏类似于“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”这样让人难忘的抒情味很浓的句子。但它整体是叙事的，只是有叙述的句子，因而不能算是叙述的，亦即不能算严格意义上的诗──这里要强调一点，有了叙述也仍然不等于诗。即便是杜甫的《三吏》、《三别》，白居易的《长恨歌》等这种叙事性强、故事完整、语言不及物或饱和的作品（杜甫、白居易那些打动一代又一代人的且流传下来的名篇佳作中总是难以找到《三吏》、《三别》、《长恨歌》等的踪影就是一个有力的证明），我想至少不能算是经典的诗，而应该归类于诗体小说。诗体小说固名思议就是利用了诗歌的分行形式进行小说创作。在外国的古典诗歌中，不乏其例，最典型的就是《荷马史诗》。《荷马史诗》当时就是以诗的形式记载历史、英雄故事、神话及传说之类的一种文学形式。由于诗歌这种体材易记，为民间、民众所广为接受，因而它的传播速度最快、范围最广，在当时也扎根最深，适合于当时条件下进行的创作方式。
新诗以降，类似于诗体小说的叙事诗广为存在并流传。从最早的沈玄庐的《十五娘》，到新月派诗人朱湘的《王娇》，再到柯仲平《边区自卫军》、艾青的《火把》、闻捷的《复仇的火焰》，再到李季的《王贵与李香香》等等。这些流传了一个时代、歌颂了一个时代，有着诗歌的形式，借用小说的题材，虽不是“歌”，但一直在用“歌”写下来的作品，引领着一个时代，并使一个时代类似于此的作品几乎不具有任何诗性，也“几乎与新诗在整个20世纪里的发展毫无关系”（朱多锦语）。我在这里要明确一点，即我所列举的，是指这些有着时代局限性的诗“与新诗在整个20世纪里的发展毫无关系”，而不是说这些诗人“与新诗在整个20世纪里的发展毫无关系” ，且无批评之意。这些诗人作为开启先河者，毫无疑问有许多津梁之作，这里不作赘述。
诗写小说或歌写小说原自西方《荷马史诗》的“史诗的创作原则”。 “史诗的创作原则”即上文提到的以诗的形式、“歌”的形式作依仗和标志，来记载历史、英雄故事、神话及传说。五四新诗在没有完全准备好的情况下全盘接受了这种创作原则。这样看来，新诗之所以一直是这样创作的，主要原因之一是因为一直在驾驭小说的题材。实践证明，这样以诗的形式写成的作品（实际就是小说）除学术研究者外，很少有一个真正的读者将其读完整，“与其读这样的以诗写成的小说，倒不如直接去读小说” （朱多锦语）。实事证明，以诗写成这类作品（实际就是小说）是失败的，难以真正流传开来。我在这里说的“新诗之所以一直是这样创作的”指的是这类被一直称之为“叙事诗”的诗，而非其他。
与此类似的，虽不是以诗的形式写成的小说，但它是另一种形式的叙事诗，即口语化诗歌。口语化诗歌自其诞生始就褒贬兼有。
我吃了
放在
冰箱里的
梅子
它们
大概是你
留着
早餐吃的
请原谅
它们太可口了
那么甜
又那么凉
这是美国著名诗人威廉·卡洛斯·威廉斯的一首名作《便条》。威廉斯这首《便条》是上个世纪流传至今的口语化诗歌的典范。据说，这本是诗人到朋友家去做客，发现朋友不在家，由于肚子饿，就吃了朋友放在冰箱里的梅子，并写下这张“便条”告诉朋友，以示歉意。后来诗人把这张纸条改写成了现在这首著名的诗歌。如果我们将它按写文章的方式按顺叙写下来，就是：“我吃了放在冰箱里的梅子。它们大概是你留着当早餐吃的。请原谅，它们太可口了，那么甜，又那么凉。”
霍布金斯说过，“除了技巧，没有什么能够长存”。威廉斯将这篇赤裸裸的应用文──我认为是应用文──切割（分行）为诗，不应该是运用了诗的技巧，更何况，只有技巧也不能算是一首诗，起码不能算是一首好诗。这首诗，除了最后的“那么甜，又那么凉”两行或许让人回味，在其平面化的表象下产生了一定的立体效应即语言的能指与所指产生一定的偏斜角外，其他，就像稀薄的空气，让人窒息。沃莱斯·史蒂文斯曾认为威廉斯的诗是“反诗的”，庞德认为，威廉斯感兴趣的就是这些“泥土”。我个人很赞成这种“泥土”的观点。
口语诗，从名称上看是指以纯粹的日常口语为语词和句法来进行诗歌创作的诗歌作品。口语化诗歌历来倡导的标准之一就是语言的平民化。实际上平民化不能也不应该等同于口语化──即便是当下许多人倡导的知识分子写作也有可能是平民化的。口语诗不论其是怎样的先锋，也不论其在“朦胧诗”之后为现代诗作出了怎样的贡献，由于它的语言已然降格为口语，让口语“原汁原味”地进入诗歌，就失去了诗的标准及其性质，也就没有了诗的味道。连味道都没有，当然就是“伪”诗，也就不是诗。诗是语言的艺术，首先是由语言对它进行“裱褙”的。没有了语言这个媒介，诗便不能成立。当然，其他文体也不能成立。但诗歌的语言(包括文学语言)应该是诗人经过思考并提炼的语言。“无边落木萧萧下 ，不尽长江滚滚来”、“ 卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭，”不经过提炼加工，不经过不断的否定就不可能产生这样的经世之作。瑞士美学家埃米尔·施塔格尔认为：“诗人与世界（表现对象）的关系是有距离的、带有观察与分析性的，客观的”。埃米尔·施塔格尔所说的距离实际阐明了诗与日常生活（口语）的距离。诗人要做的工作实际就是对这个“日常生活”进行颠覆，“对日常语言进行一种否定”（沈天鸿语），从而“从生活事件中提取的质问生活的洞察力”（姜涛语），这个洞察力就是诗歌。
如果“口语诗”也是诗的话，民间流传的张打油的诗我认为也可称之为口语诗。“江上一笼统， 井上黑窟窿。 黄狗身上白，白狗身上肿。”有人这样评论这首张打油的诗：通篇不着一个雪字，却把雪刻画得惟妙惟肖，可谓入木三分。这与评论威廉斯的《便条》“具有随意、轻盈的特质，意境悠远，回味无穷……”等几乎放之四海而皆准的评论没有任何区别。这可能就是许多类似于张打油的打油诗之所以流传到现在的让人匪夷所思的理由。但流传下来或者说流传开来的东西并不等于诗，更不能等同于经典。否则，那些饭桌上盛行、许多人闭着眼睛也能津津有味地背诵的段子也就成了经典诗了。
三
“判断一首诗或者一种诗歌是不是现代诗，主要的不是看它的技巧方法，而是看它体现的哲学思想的性质。”沈天鸿在《朦胧诗之后的中国诗歌》一文中所阐述的关于现代诗的这个哲学思考的命题从另一个方面来讲，完成了对叙事诗的批判。
宋人王安石曾对“诗”字进行过解剖：“诗者，寺人之言”。什么是寺人？寺人就是上古祭祀的司仪。但我更愿意理解其为庙堂，庙堂为寺。在我看来，真正称得上“寺人”的，只要不是冒牌的，因有与常人有不一样的生活方式或生活态度，因而有了与常人不同的思想及情趣──寺人当然有寺人的情趣。一句谒语，一句禅，就是一首耐人寻味的诗。所谓得道高僧，他的“道”我想指的就是那个已然悟出了的诗中的那个“真谛”。
而一句谒语，一句禅，肯定不是叙事的。而是“体现了哲学思想的性质”的叙述。
诗，特别是现代诗，作为文学文本，相对于科学文学，其本质在于它应该有一个不稳定且不自足的体系。这个不稳定且不自足的体系存在两于方面：一方面是作者努力掩藏而读者努力寻求的文本歧义，文本歧义实际上就是有别于所谓叙事诗的现代诗歌的身份证，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”；另一方面是既凸显文本的内在矛盾使之立体化又竭力避免读者找到文本的终极意义──而类似于诗体小说的叙事诗不存在终极意义。它的意义就在它赤裸裸的自身。
努力掩藏，要掩藏得恰到好处。并不是掩藏得愈深愈好。否则，就成了晦涩。也不是掩藏得愈浅愈好，否则，就回到了诗体小说亦即叙事诗，过于平庸。掩藏，实际遵循的是经济学中的信息不对称原理。当然，这里的信息不对称是作者有意而为，其基本目的就是制造出一个与现实世界不对称亦即不一致的文本世界，迫使读者通过文本世界去寻找与之对称的现实世界。这个“迫使”寻找的过程就是一种美的享受的过程。
比起神采奕奕，帝王们
更倾向于愁眉不展
比起碎尸万段，你更倾向于
顾影自怜。但你应该知道
我雪亮是因为天下漆黑
你更应该知道，我蔑视你
而且是用你自己的眼睛
无论血怎样在你的颅腔内滚沸
我始终是冷静的。其实
我更像一截凄寒的秋水
温柔得没有一颗牙齿
可是，每当我走投无路时
我的把柄突然变得如同权柄
一旦握住它，就别想再松开
……
这是柳沄诗歌《剑说》中的一段。柳沄无疑在这里制造了多处类似于“我雪亮是因为天下漆黑”式的“掩藏”，这种“掩藏”读者一旦“握住它，就别想再松开”了。当然也松不开。
松开其实质是松绑。世界万物因为 “视觉冗余”而让我们不认识地认识着，因而我们的所谓认识实际是将世界“绑”起来，当然也可能说是世界将我们绑了起来。诗人创作诗歌其实是对世界的一次松绑，但诗人在写作的同时又通过“掩藏”的方式将作品再次捆绑，读者在其中寻找文本终极意义实际就是对诗歌进行二次松绑。
一部优秀的文学作品或一首优秀诗歌无论读者对其进行怎样的松绑，由于实质性地存在着文本与现实的不对称，其努力寻找的终极意义终难以找到。这就是《红楼梦》之所以研究了几十年且还在继续研究的原因。就如鲁迅先生评论《红楼梦》所说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。 ”
寻找的过程虽说不一定是以莛撞钟的过程，但至少不应该产生一锤定音的结果。
二十个人过一座桥，
进一个村庄，
是二十个人经过二十座桥，
进二十个村庄，
或是一个人
过一座桥进了一个村庄。
……
人群的一双双靴子
落在桥板上。
那村庄的第一堵白墙
从果林中升起。
我正想些什么？
意义就这样溜走了。
那村庄的第一堵白墙…
那果树林…
这是史蒂文斯的《一个贵族的若干比喻》中的两节。其实，对于现代诗的写作者来说，世界本就是一个比喻。乔纳森·卡勒认为：比喻是认知的一种基本方式，通过把一种事物看成另一种事物而认识了它。也就是发现了甲事物暗含在乙事物身上不为人所熟知的特征，而对甲事物有一个不同于往常的重新认识。这个“不同于往常的重新认识”实际仍然不是上面提出的终极意义所在。终极意义无论那些“人群的一双双靴子”一次次怎样的寻找其终极意义，但只要我们“正想些什么？”时，“意义就这样溜走了” 。而“溜走”，我认为正是史蒂文斯及其诗避免叙事的成功之处。诗一旦避开叙事，或者以叙述的方式进行叙事，诗就又令人惊讶地“溜”了回来。这个“溜”了回来就是我们对存在的“不同于往常的重新认识”，而因为“重新认识”因而就产生了或者说释放了“诗的意味”（沈天鸿语）。产生或释放意味的过程，如果形象地理解实际就是啐啄的过程。任何只啐不啄或只啄不啐，都是无效的，诗及其意味便难以破壳而出。
所谓啐啄同时，我想用于成功的现代诗的产生过程应该十分熨帖而准确。
（原载《星星》诗刊2014年12期增刊）
叙事与诗是难以结缘的。如果硬要结，那应该是广义上的，最多也只能算是一个远房亲戚 叙事与诗是难以结缘的。如果硬要结，那应该是广义上的，最多也只能算是一个远房亲戚 连味道都没有，当然就是“伪”诗，也就不是诗。诗是语言的艺术，首先是由语言对它进行“裱褙”的。没有了语言这个媒介，诗便不能成立。 连味道都没有，当然就是“伪”诗，也就不是诗。诗是语言的艺术，首先是由语言对它进行“裱褙”的。没有了语言这个媒介，诗便不能成立。
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